Pierwsza część pogadanki z Gregiem Fidelmanem zakończyła się na meandrach pracy nad dźwiękiem w czasie trwania koncertów przygotowanych na potrzeby S&M2. Czas na dalsze spostrzeżenia realizatora przy pracy nad najnowszym albumem Metalliki.










tekst: Steffan Chirazi
tłumaczenie: Marios


Musisz ciągle zajmować nie tylko tym, co jest na mikrofonach, ale panować też nad dźwiękami z otoczenia, które mikrofony łapią, kiedy muzyk nie gra?

Kiedy masz w zespole cztery osoby, nie jest to nic trudnego, przede wszystkim dlatego, że cztery osoby na scenie w pewnym momencie grają razem, więc dzieje się na każdym mikrofonie. Ale kiedy masz 80 osób, jest dużo dodatkowego hałasu z otoczenia.

Więc jedna osoba miała za zadanie zająć się nieużywanymi mikrofonami, żeby likwidować dźwięki z otoczenia?

Tak, jedna osoba robiła to przez kilka tygodni. Tą osobą był Billy Joe Bowers. Skończył jako miłośnik orkiestry, który mi w tym pomagał. W tamtym momencie czułem, że potrzebujemy więcej czasu, bo zbliżamy się do okresu świątecznego, gdzie wydawanie albumów staje się bardzo trudne. Nie chcesz wypuszczać czegoś zbyt blisko świąt. Okazało się, że wydanie koncertu możemy przesunąć na początek 2020 roku. Później zaczęły się rozmowy z Larsem na temat ponownej edycji koncertów. Zaczął dzwonić. Wiesz, on i ja dużo gadaliśmy w trakcie tego procesu. Ostateczna decyzja była taka, że wydanie zostaje przesunięte na 2020 rok. Pracowaliśmy nad materiałem, gdy zbliżaliśmy się do Świąt Bożego Narodzenia, a Lars ciągle czuł, że można to zrobić lepiej. Nie uważam, by ktokolwiek, kto miał wgląd w ten projekt, nie zgodził się z tym stwierdzeniem. Stanęło na tym, że postanowiliśmy zrobić sobie świąteczną przerwę i wrócić w styczniu z nowym uderzeniem.

Skoro już zahaczyłem o ten temat, to w tamtym czasie oddałem miks przeznaczony na winyle, bo produkcja – patrz, znów zbaczamy w techniczne meandry! - Etap produkcji płyt winylowych, zwłaszcza w przypadku tak długiego koncertu, a jest to jakieś osiem stron, czyli cztery płyty – jest bardzo czasochłonny. Więc na winyle trafił miks, który mieliśmy w tamtym momencie, a było to tuż przed Bożym Narodzeniem. Po świętach wróciliśmy i skończyliśmy edycję wideo i w trakcie pracowałem nad audio. Kiedy wreszcie dopięliśmy edycję wideo, spędziłem jeszcze kilka dni na domykaniu elementów, ponieważ w tamtym momencie pracowaliśmy nad Blu-ray, a Blu-ray ma mix w 5.1. i stereo. Są więc te dwa miksy i staram się, by wszystkie zmiany, jakie wprowadzam były jak najlepsze. Najlepsze, jakie tylko potrafię zrobić. No i na koniec trzeba to wszystko zmasterować. W tamtym czasie (w styczniu) masterowaliśmy DVD. Wszystko wymagało czasu… a potem, wiesz… no… świat się rozpadł.

Aha, No tak.

Pandemia. Nagle znaleźliśmy się w czerwcu. I rozumiem, dlaczego komuś może się wydawać, że praca nad S&M2 trwała wieczność, ale teoretycznie od jakiegoś czasu robota jest skończona, a też nareszcie nadszedł moment, że możemy z tym wyjść do ludzi. Za resztę odpowiadała produkcja, wiesz, tłocznia itd., a ta branża w marcu, kwietniu i maju dostała ostro po dupie. Myślę, że teraz się to rozkręciło, ale nasza produkcja odbywa się na całym świecie. Winyle wysłaliśmy do dwóch fabryk: jedna w Niemczech, a druga na wschodnim wybrzeżu. Produkcja DVD miała miejsce gdzieś w Stanach, ale w większości została na jakiś czas zawieszona.

Teraz wszystko nabiera sensu. Dobra, wracamy do muzyki. Pogadajmy o The Day That Never Comes, The Outlaw Torn, Halo On Fire, All Within My Hands i One. Jako, że te pięć numerów miałem już okazję usłyszeć zanim zaczęliśmy rozmowę, mój domorosły zmysł psychologa mówi mi, że to są twoje ulubione utwory z tego projektu. Tak jest?

No, nie do końca.





Dobrze wiedzieć.

Z tego, co ci wysłałem One i Outlaw reprezentują materiał pierwszej części S&M, a teraz pojawiły się tutaj, poddane minimalnemu ulepszeniu. W przypadku partii orkiestrowych skorzystaliśmy z notacji z 1999 roku, wprowadzając tylko niewielkie zmiany. Intro do One było oczywiście improwizowane. Outlaw ma intro, które zbudowaliśmy w czasie prób. Później podesłałem ci The Day That Never Comes, ponieważ jest to nowość z Death Magnetic, Halo On Fire dlatego, że to najnowsza nowość, a na koniec dostałeś Hands, bo jest z St. Anger i… jest to odkrycie na nowo tego utworu. Oczywiście, że w ostatnich kilku latach robiliśmy tego rodzaju aranżacje, żeby uzyskać korzyści z akustycznego brzmienia – a o brzmienie akustyczne opiera się ta wersja i w formacie S&M2 jest to nowość. Ale to też dla kapeli możliwość ponownego odkrycia utworów z własnego katalogu. Te 5 kompozycji daje najwięcej informacji o tym albumie.

Czy tylko ja tak czuję, czy też była wyraźna różnica między pierwszym a drugim występem? Czułem, że pierwszy wieczór naładowany był swego rodzaju niepokojem.

Tak. Dla mnie była spora różnica między występami. Myślę, że pierwszej nocy Metallica była nieco powściągliwa, czy coś w ten deseń. Było to coś bardziej na zasadzie refleksyjności, niż rockowego koncertu, który wybuchł drugiego wieczoru. Część tych spostrzeżeń może być związana z publicznością. I oczywiście publika była niesamowita na dwóch koncertach, ale ta pierwsza była niesamowita do momentu, gdy nie zobaczyłeś tej drugiej. Bo ci z drugiego koncertu dali nam jasno do zrozumienia: Wow! Ci ludzie kochają ten zespół!

Powinniśmy też przypomnieć o tym, jak mało czasu miała Metallica na przygotowanie się do tych występów. Pamiętam moje zdumienie, kiedy dowiadywałem się, w jaki sposób zamierzają to zrobić. Tylko muzycznie wydawało się to nie do wykonania, biorąc pod uwagę brak czasu na próby.

Racja. Dodajmy do tego nieznajomość sceny (chociaż ćwiczyliśmy na niej kilka razy). Ale hala była naprawdę masywna, naelektryzowana. To wszystko mnie trochę zaskoczyło. Byłem na scenie w czasie prób, byłem na niej w trakcie próby generalnej przed pierwszym występem w pustej hali i to było niesamowite. Kiedy to miejsce zapełniło się ludźmi i nadeszła pora, by miejsca zajęła orkiestra, my przygotowywaliśmy się wtedy w tuning room. Nagle energia wzniosła się i wszyscy szaleli. Z pewnością Metallica to poczuła.

Jak bardzo dobrze wiecie, James śpiewa w towarzystwie orkiestry The Unforgiven III. Było to intensywne przeżycie, ponieważ on stał tam tylko z orkiestrą. Bez kumpli z zespołu, bez gitary. To był moment w obu koncertach. Można było powiedzieć, że James był tym zaniepokojony, można powiedzieć, że poczuł się nieswojo. Początkowa koncepcja była jego pomysłem. Zaproponował: A co by było, gdybyśmy zrobili jeden numer tylko na wokal i orkiestrę? Walczyliśmy z tą aranżacją i był to jeden z niewielu numerów, przy którym poprosiliśmy Bruce'a Coughlina o poprawki. Potem zabrakło czasu na próbę Jamesa z orkiestrą. Zagraliśmy to dwa razy: na próbie w Cow Palace i na rozgrzewce przed koncertem, więc było intensywne napięcie. No i później Metallica grała Iron Foundry. Na papierze ten utwór jest o wiele łatwiejszy do zagrania, niż którykolwiek numer z katalogu Metalliki, ale cała czwórka była bardzo zaniepokojona, ponieważ nie jest to coś, co grali setki razy.





Sięgnij pamięcią i omów zachowanie Metalliki.

Mógłbym ci dać… Zdecydowanie mogę uchylić rąbka tajemnicy. Rozmawialiśmy już o Jamesie. Był po prostu bardzo otwarty i bardzo pozytywnie nastawiony. Nie prowadziłem jakichś konkretnych rozmów z Kirkiem, czy Robertem na temat tego, co się wydarzy. Dużo pracowałem z nimi w HQ. Parę razy zagrali wtedy Ktulu… Tylko ja, oni i perkusja Larsa wyciągnięta z koncertu z trasy. To wszystko po to, ponieważ czułem, że trzeba zrobić krok naprzód. Rob rozwalił system. Miał kilka pomysłów na zmianę partii basowej. Bas jest szalony, jeśli słuchasz albumowej wersji, ale to jedna rzecz. Druga jest taka, że gdy słuchaliśmy partii Jasona z S&M, to czuliśmy, że powinniśmy się do tego jakoś odnieść. Rob chciał zrobić to po swojemu. Niesamowite, ale Robert jest „graczem zespołowym” tak bardzo jak to tylko możliwe. A więc ta nowa wersja będzie najlepszą wersją, jaką kiedykolwiek słyszano na żywo. Ma w sobie wszystkie najlepsze fragmenty wszystkich najlepszych wersji, które znają słuchacze.

I Kirk też. Gitara Kirka w tym utworze jest dość skomplikowana. I nie grają Ktulu zbyt często. Jeśli mają zagrać Wherever I May Roam, to mam na myśli to, że każdy z nich zagra to bez patrzenia w czasie snu. A jest kilka numerów nad którymi pracowałem, a które były dość ciasne, szczelne. Myślę, że takie podejście zdecydowanie pomogło. Sporo rozmawiałem z Larsem o tempie i odliczanie było ważne. Wiele razy, kiedy grają… czasami nawet nie wiedzą, ponieważ robili to już tyle razy. Ci trzej kolesie mimowolnie odbierają naliczanie Larsa. Nie zawsze, bo czasem nalicza James. Ale wiesz, naliczanie. I nie tylko startowanie z nowym utworem, ale nawet w środku jest taki moment, że wszyscy kątem oka spoglądają na Larsa. Więc rozmawialiśmy o zrozumieniu na scenie. Mamy teraz 80 innych osób, które muszą ogarnąć, że muszą na ciebie zerkać. Ostatecznie tak się nie działo. Edwin miał oko na Larsa. Lars i ja musieliśmy w całości przez to przebrnąć.





Więc Lars był naprawdę centralnym punktem. Szaleństwo.

Jedną z wielkich rzeczy, nad którymi Lars naprawdę ciężko pracował i ta praca przyniosła skutek, było tempo. Od czasu nagrania Hardwired… To Self-Destruct, Lars korzysta z kliku, ale nie w trakcie trwania utworów, tylko do rozpoczynania ich. Dzięki temu tempo na początku jest dość spójne. Myślę, że to pomogło. James zdecydowanie to docenia. Ale tutaj, z orkiestrą, była to jeszcze ważniejsza sprawa, ponieważ niektóre partie orkiestrowe były szybkie (jak choćby Day, Moth, One i Puppets). Było jeszcze kilka innych, ale te akurat najbardziej pamiętam.

Trzymanie tempa było tak ważne, ponieważ w przeciwnym wypadku skrzypce nie byłyby w stanie poprawnie wybrzmieć w trakcie swoich momentów, co było zaproszeniem do katastrofy, której oczywiście chcieliśmy uniknąć. Tak więc cały czas bardziej trzymaliśmy się tempa. I to była jedna z rzeczy, nad którą Edwin i ja spędziliśmy absurdalną ilość czasu: ogarnięcie tego, jakie będą tempa, bo kiedy był „czas start”, Lars nadal odliczał. Czasami Lars liczy do czterech, czasami do ośmiu. Nie wiem, czy jest jakikolwiek rytmiczny powód, żeby robić to w ten sposób. Ale zawsze jest tak samo: wszyscy wiedzą, że For Whom startuje po „cztery”. I jest też numer, z którym startują po „osiem”. Nie wiedzą, czemu tu jest osiem, a tam cztery. Po prostu wiedzą, że zawsze tak jest, więc musieliśmy się z Edwinem upewnić, żeby wiedzieć, czego się spodziewać.

Na koniec. Metallica zawsze porusza się etapami i cyklami. Zwykle jest to jakieś siedem do dziesięciu lat przed wybuchem kolejnej fazy. Wygląda na to, że koncerty z orkiestrą są zamknięciem rozdziału i teraz czas na nowy początek. Kiedy teraz słuchasz czegoś, nad czym pracowałeś pięć miesięcy temu, czy czujesz, że jest tak bardziej niż kiedykolwiek? I mówię to pełen uznania dla tych dwóch występów.

Może trochę tak. Praca nad tymi koncertami była niesamowita, podobnie, jak cały projekt. Nie zdarza się to często, bym był tak ważnym elementem prac przy okazji nagrywania koncertu. To znaczy, wiesz, byłem zaangażowany! Byłem oczywiście zaangażowany w Through The Never, ale teraz scenariusz znacznie się różnił. Ot choćby kreatywne rozmowy, które działy się w lutym i marcu bieżącego roku, a które doprowadziły do finału wydawniczego. W pewnym sensie nawet mi się wydaje, że to na razie ostatni przystanek w tej przejażdżce. I nie chodzi tylko o to, co się wydarzyło w świecie Metalliki od czasów zakończenia przygody z orkiestrą. Chodzi też ogólnie o sytuację na świecie. Tak też myślę o tym wszystkim.