Miesiąc temu album Master of Puppets świętował 34. urodziny. Tamtego dnia na YouTube pojawił się znakomity film dokumentujący etapy powstawania epokowego dzieła Metalliki. Wideo zawiera w sobie na tyle dużo różnych smaczków i ciekawostek, że postanowiłem owe 50 minut przetłumaczyć i tak powstał artykuł w formie quasi-stenogramu.







autor filmu: Stuart Kirwan
tłumaczenie na podstawie napisów YouTube: Marios








Nowe, ciężkie… Dobry heavy metal.
Głośne, szybkie, ciężkie, wiesz…
Jest inne, jest fajne…
Ich muzyka to nie są jakieś odpadki. Wiedzą, jak zachęcić publiczność i to jest właśnie muzyka…




Oni są tacy ja my: rozrywkowi, coraz bardziej głośni…





Lars: Pod koniec 1981 roku natknąłem się w Los Angeles na gazetę pełną mniejszych i większych ogłoszeń. Nazywała się "The Recycler" i właśnie tam się zaanonsowałem dając ogłoszenie, że szukam innych muzyków do założenia zespołu. Dodałem kilka niejasnych nazw kapel związanych z Nową Falą Brytyjskiego Heavy Metalu tj: Tygers of Pan Tang, Diamond Head... Ta krótka historia była taka, że pewnego razu pojawił się facet - Hugh Tanner – i powiedział, że przyprowadzi ze sobą swojego kumpla, którym okazał się być James Hetfield i jakoś w ciągu kilku następnych miesięcy zaczęliśmy koncertować. Zastanawialiśmy się, co z tym zrobić, bo wyglądało na to, że założyliśmy zespół, żeby móc się zabawić i pograć trochę muzykę, którą lubimy, spędzać wspólnie czas, trochę się spocić i robić swoje.

Kirk: Kiedy nasza czwórka się spotkała, byliśmy grupą naprawdę wściekłych młodych chłopaków, a tym co nas połączyło, był sposób, w jaki graliśmy: ze złością, agresją, zniekształconą głośnością, surowością, na których to ścieżkach się wspólnie przecinaliśmy i w tym się wzajemnie odnaleźliśmy. Właśnie dlatego zaczęliśmy wspólnie działać.

Po zakończeniu trasy koncertowej związanej z ich drugim albumem pt. Ride the Lightning, Metallica wróciła do domu, do Kalifornii, by wiosną 1985 roku zacząć pisanie materiału na następną płytę.

James: W tamtym momencie naszego życia działo się wiele rzeczy. Naprawdę wiele… Martwiłem się wówczas tym, że dobrze się bawiłem.

Kirk: Naprawdę nie mieliśmy zbyt wiele czasu na to, by odpocząć, wiesz, zresetować się od wszystkiego, co się wtedy działo. Odseparować się… A to wszystko dlatego, że towarzyszyło nam wspólne uczucie, że musimy wrócić, zrobić nowy album i ruszyć w kolejną trasę.

Lars: Bycie w trasie jest bezpieczne. Trasa koncertowa to bezpieczne miejsce, w którym nie musisz zajmować się wszystkimi problemami związanymi z poszukiwaniem odpowiedniego miejsca do życia, lub jakimikolwiek innymi sprawami. Chodziło nam o to, żeby po prostu napisać nowe utwory, nagrać album i wrócić na trasę, by móc znów oderwać się od rzeczywistości.

Cliff: Niczego nie oczekujemy. Po prostu wychodzimy i robimy to, co mamy do zrobienia i mamy nadzieję, że ludziom się to spodoba. Staramy się przy tym artystycznie siebie zadowolić, ale nie siadamy i nie mówimy: „Mam nadzieję, że przyszły rok będzie dla na wielki. Mam nadzieję na to, czy na tamto”. Robimy swoje i nie roztrząsamy za dużo tego, co może się zdarzyć. Myślimy tylko o tym, co dzieje się teraz.

El Cerrito, Kalifornia
(18 kilometrów na północny zachód od San Francisco)

Lars: Mieszkałem z Jamesem w San Francisco przez jakieś trzy lata. Garaż przerobiliśmy na coś w rodzaju sali prób. Jako, że mieszkaliśmy razem, łatwiej było nam pisać nowe rzeczy wtedy, gdy mieliśmy na to ochotę. Mówiliśmy: „Dobra, zrobimy to w poniedziałek o tej i o tej godzinie”, a kiedy ktoś z nas wpadnie na jakiś pomysł, możemy w każdej chwili wrócić do studia i nad tym popracować. Kiedy wydawało się nam, że to właśnie ten czas, by popracować, James wymyślał większość riffów, a ja wpadałem na kilka głównych pomysłów przy aranżowaniu utworu, itp. James i ja tworzymy szkielet utworu i mamy przy sobie taśmy z pomysłami dwóch pozostałych członków Metalliki. Jeśli potrzebujemy nowego riffu, lub czegoś podobnego do kompozycji, odsłuchujemy taśmy tych dwóch gości. Następnie, gdy mamy szkic do stworzenia całego utworu, wówczas przychodzą pozostali i już wspólnie przysłuchujemy się temu, co skomponowaliśmy, sprawdzając, czy można wprowadzić jakieś zmiany, jakieś poprawki, czy chcą coś jeszcze dodać… Więc w taki sposób powstają nasze utwory.

James: To było wtedy bardzo łatwe po prostu zacząć komponować utwór. Nie napisaliśmy tego materiału w jednym miejscu, nie łączyliśmy tego w jednym miejscu… I nieważne, czy chodzi o riffy komponowane na trasie z Tank, czy Venom, które wylądowały na Ride the Lightning, czy też pisaliśmy w domu, czy gdziekolwiek byliśmy.

Kirk: Pamiętam nasz mały garaż w El Cerrito. Wiesz, graliśmy te wszystkie melodie i one po prostu wszystkie uderzały z pełną mocą. A kiedy wszystkie rzeczy uderzają mnie z pełną mocą, gdy gram, albo gdy słucham muzyki, kiedy ona porusza mną na poziomie podświadomości, to po prostu w to wchodzę.

Cliff: My naprawdę nie apelujemy czegoś do jakiejś wybranej grupy ludzi, albo coś takiego. Chcemy tylko robić to, co sobie zamierzyliśmy. Ludzie są z nami i jest to wspaniałe, ale robimy to w zasadzie po to, by zadowolić siebie.

Kirk: Nie ma znaczenia, czy sprzedamy dziesięć płyt, czy milion. I tak nasze ambicje zostaną zaspokojone. Myślę, że najważniejsze jest to, że nam się to podoba. Właśnie to się liczy.

Lars: Wszyscy słuchamy dużo muzyki innych zespołów i jesteśmy bardzo świadomi tego, co robią te kapele. To, co dzieje wokół muzyki, nie jest tym, co chcielibyśmy zrobić z własną twórczością. Myślę, że nauczyliśmy się od tych kapel jednego: nauczyliśmy się, czego nie robić. Jedna ze spraw związanych z Metallicą jest taka, że od zawsze bardzo uważaliśmy na to, by uniknąć mnóstwa klisz, powtarzania tego, co robią inne kapele w heavy metalu. Chcemy unikać tych rzeczy, których nie lubimy.





Lars: Dla Metalliki tworzenie albumów jest bardzo praktycznym przedsięwzięciem: „Zaczynamy od riffu, dokładamy kolejny, a dwa następne będą łączone w innym miejscu. Tutaj użyjemy tego riffu, a potem tam wykorzystamy ten i ten. Tutaj jest miejsce na różne rzeczy, które ciągle dopracowujemy”. Oto, dlaczego Battery to szybki numer. Przez trzy miesiące pracowaliśmy nad Battery raz w tygodniu i za każdym razem, gdy wracaliśmy do utworu, mieliśmy nadzieję, że będziemy podnosić kompozycję na wyższy poziom, doskonalić, czy cokolwiek innego, dopóki nie stanie się utworem, którego nie będziemy już w stanie ulepszyć. I potem albo jest na tyle dobra, że ląduje na płycie, albo idzie do kosza. Pierwotnie nasz plan zakładał nagrywanie w Stanach. Nie byliśmy jednak zbytnio zainteresowani nagrywaniem w domu, ponieważ odwracałoby to naszą uwagę. Dobrze jest gdzieś uciec, żeby się nad czymś bardziej skoncentrować. Ale nagrywanie w Los Angeles byłoby dobre, ponieważ wszyscy mielibyśmy jakieś pięćdziesiąt minut do domów, itd. Rozmowa zeszła na temat wyboru producenta. Pierwszym nazwiskiem, jakie pojawiło się na stole, był ktoś o nazwisku Geddy Lee. Gość grał na basie w Rush. Ale zdarzyło się tak, że wystąpił pewien rodzaj konfliktu, jak to się mówi. Oznaczało to wówczas tyle, że Geddy nie mógł się nami zająć ze względu na jego zobowiązania związane z Rush. I wtedy zaczęliśmy myśleć o tym, żeby wrócić do dobrze znanej nam miejscówki, bo ostatnio nam się podobało. Po tej decyzji w całości zależało nam na Flemmingu w roli producenta.

Flemming Rassmusen: Kiedy ludzie do mnie przychodzą, muszą być przygotowani. Muszą być w najlepszej formie, by umieć grać przygotowany materiał i mieć plan na to, co chcą zrobić. Nagraliśmy razem Ride the Lightning więc już się znaliśmy i wiedzieliśmy, kto jak zachowuje w sytuacji pracy. Poszukaliśmy tylko balansu we wspólnej robocie, by wszystko znów zaczęło działać.

Lars: Zrobiliśmy jedną rzecz: zaprosiliśmy naszą wytwórnię, by przejechali się z nami po Los Angeles. Wyglądało to jak tournée po najpopularniejszych studiach w mieście. I było takie jedno, w którym byliśmy zainteresowani nagrywać, w którym doświadczyliśmy, no wiesz, miłej atmosfery jakiej właśnie szukaliśmy… Chodziło o rozstaw pomieszczeń, obiekty, tego typu rzeczy. Ale to studio miało rezerwację do połowy ’86 roku, więc wyszło, jak wyszło. W pewnym momencie chodziło o ekonomiczny aspekt całości. Im więcej czasu spędzimy w studiu, tym lepiej zabrzmi album. A potem ktoś rzucił: „Chwila. Jeśli wrócicie do Danii, za tę samą cenę możecie mieć trzy razy więcej czasu w studiu, niż w Los Angeles”. I było: „Czekaj. Wolimy 120 dni w Danii, niż 40 w LA”.








Cliff: Zasadniczo wiedzieliśmy, że ta miejscówka ma to, czego potrzebujemy jeśli chodzi o sposób rozplanowania studia. Jest w nim coś, dzięki czemu możemy uzyskać to, czego potrzebujemy. Tak naprawdę nie chcieliśmy wtedy ryzykować utraty brzmienia, które opracowaliśmy na Ride the Lightning. Wiedzieliśmy do kogo wróciliśmy wybierając Silence.

Lars: Doszliśmy też do wniosku, że aby nie spowalniać pracy nad nowym albumem, zanim nagramy przygotowane osiem numerów, zarejestrujemy najpierw dwa kowery. Dzięki temu dowiemy się, jak będzie brzmiał album.

Flemming: Mieliśmy dużo czasu na pracę nad dźwiękiem, który miał polepszyć brzmienie. W naszym przypadku oznaczało to „ciężej”. Zasadniczo robiliśmy to samo, co dziś robi się przy wykorzystaniu Pro Tools, tyle, że wówczas robiliśmy to na taśmie analogowej. Wszystkie albumy, które razem nagrywaliśmy, były składane przy pomocy taśm analogowych. Myślę, że dążyliśmy do tego, by całość była bardziej precyzyjna i zbita. Dużo też eksperymentowaliśmy z brzmieniem gitar.

Lars: Wydaje mi się, że podczas nagrywania tych dwóch kowerów („The Money Will Roll Right In” oraz „The Prince” – przyp. Marios), przy drugim utworze stwierdziłem, że mogę grać dużo bardziej agresywnie. Wydaje mi się, że wszyscy zagraliśmy bardziej agresywnie, że uczyliśmy się tego, jak wprowadzić naszą sceniczną agresję do studia. Myślę, że udało się nam stworzyć w studiu to samo, co dzieje się wtedy, gdy 3000 fanów szaleje przed sceną.

Flemming: Uważam, że wszyscy mieliśmy to samo spojrzenie na temat tego, gdzie chcemy z tym zawędrować. Miało być trochę jak przy Ride the Lightning, tylko, że trzy razy lepsze jeśli chodzi o komponowanie, nagrywanie, brzmienie i wszystko inne. I aby dostać się na ten wyższy poziom, potrzebna była praca, praca i jeszcze więcej pracy.

BATTERY

Lars: Utwór otwierający płytę był pierwszym, za jaki się zabraliśmy, ponieważ riffy i pomysły zwiastowały następny szybki numer. Battery jest takim jakby Fight Fire z czasów Ride the Lightning, gdzie Fight jest niemalże idealnym utworem thrashowym pod względem grania. Wydaje mi się, że Battery jest o szczebel wyżej jeśli chodzi o energię i agresję a jednocześnie dzięki temu co grają gitary, ma w sobie więcej melodii.

Kirk: Kiedy słyszę kilka pierwszych otwierających tę płytę dźwięków, coś mi w środku przeskakuje i myślę: „Dobra, przygotuj się na 65-70 minut jazdy w pełnym chaosu heavy metalowym tunelu”.

James: Tytuł Battery pochodzi rzecz jasna od Battery Street, przy której to ulicy mieszkaliśmy sporą część naszego życia. Po prostu czuliśmy, że tam jest nasz dom. Ruszamy w trasę, a potem wracamy do domu, gdzie zbieramy siły, ładujemy baterie.

Cliff: Jeśli przyjdziesz zobaczyć jakiś dobry heavy metalowy, czy thrashowy zespół, czy coś w tym rodzaju, to wówczas sytuacja koncertu ustawiona jest tak, że ludzie pod sceną tworzą atmosferę siły, mocy, w której szaleją robiąc headbanging i ogólnie uszkadzają się wzajemnie.

Lars: Sądzę, że Battery to, no wiesz, idealny numer na otwieracz i myślę też, że chodzi o to, co nazywamy thrash lub speed metalem, a uważam, że ten numer zawiera wszystkie składniki potrzebne do thrashowego utworu.

James: Tekst jest agresywny, dokładnie taki, jacy my wówczas byliśmy i jak żyliśmy i wiem, że podobnie jest w przypadku wielu ludzi. Są dwa rodzaje osób słuchających muzyki: jedni, wiesz, włączają radio i jest to coś brzęczącego w tle, a drudzy naprawdę żyją muzyką. I myślę, że większość fanów Metalliki naprawdę tym żyje i bierze sobie do serca mnóstwo rzeczy związanych z tą muzyką.

MASTER OF PUPPETS

Lars: Master of Puppets już na wczesnym etapie był pretendentem do tego, by tak zatytułować cały album. Skrótowo rzecz ujmując, numer dotyczy manipulowania ludźmi, pociąganiu za sznurki i tego rodzaju szalonych rzeczy.

James: Jeśli chodzi o warstwę tekstową, to utwór dotyczy wielu różnych życiowych spraw. Można być manipulowanym na wiele sposobów, jeśli tylko chcemy się temu poddać. Nie chodzi tylko o narkotyki i uważam, że dzięki temu Master jest wyznacznikiem dobrej kompozycji. Numer jest dobry, gdy po latach nie traci na aktualności.

Lars: Różnica między tym, co nagraliśmy przy okazji Ride the Lightning, a teraz, to to, że każdy z nas nauczył się ich dużo wcześniej i uważam, że numery są bardziej melodyjne niż wcześniej, a to z tego względu, że po prostu gramy na instrumentach nieco lepiej. Zwróćcie uwagę na środkową część: numer wówczas zwalnia i powoli z powrotem narasta. Myślę, że mielibyśmy wiele problemów z tym, że utwór jest tak długi. Baliśmy się, że to nie zda egzaminu. To jest także interesujące, bo na poprzednim albumie, kiedy wchodziliśmy do studia, wiele utworów było znacznie dłuższych, niż to, co wylądowało na płycie. Było wówczas wiele cięć w numerach. Powiedzieliśmy sobie: „Wyrzućmy tę część, bo w gruncie rzeczy nie ważne jest to, jak długi będzie utwór. Jeśli numer płynie gdy go słuchamy, to wiesz, nieistotne jest to, czy będzie trwał sześć, czy dwanaście minut. Chodzi mi o to, że to tylko liczby drukowane na pudełku. Uważam, że sukcesem naszym było to, że udało się nam się napisać kompozycje, które w całości trzymają poziom.

Kirk: Jedyne ograniczenia, z jakimi się mierzymy to te, które sami na siebie nakładamy i nie staramy się ograniczać.

James: Zawsze robiliśmy rzeczy po swojemu, a postawa wobec siebie, że wiesz, zaczynasz się martwić o to, co komponujesz… Przez to szukasz kompromisu dla swoich prawdziwych uczuć i aktualnej kreatywności. Pisz o tym, co naprawdę czujesz.

THE THING THAT SHOULD NOT BE

Lars: Cóż, myślę, że ten numer sprawia, że takie piłowanie jakie mamy tutaj, działa. Mam wrażenie, że to podstawowy rodzaj tego, co nazywa się rock and rollem. Naprawdę buja i czuć ten groove. Kiedy pisaliśmy rzeczy na Master of Puppets, poczuliśmy, że brakuje nam jednego utworu, żeby dodać do całości. Wydaje mi się, że ostatecznie, kiedy zajęliśmy się materiałem, zauważyliśmy, że Thing jest wolniejszy, cięższy, bardziej chropowaty i że będzie on zrównoważeniem albumu. The Thing That Should Not Be napisaliśmy, będąc już w studiu.

James: To z pewnością jest Lovecraft, na pewno jest to kontynuacja Ktulu i miłości Cliffa Burtona do Lovecrafta.

Cliff: Tematem są Wielcy Przedwieczni, stare boskie istoty, które wyrządzają krzywdy – jak w tytule. Chodzi mi o to, że jeśli ktoś by się na takich natknął, poczułby tę różnicę, poczułby, co się stało, że tego nie powinno być.

Lars: Jest to rodzaj pokazania tego, że z muzycznego punktu widzenia możemy robić rzeczy dość proste, ale działające naprawdę dobrze jako cała kompozycja, co jest przeciwieństwem niektórych numerów na tym albumie. Nie musimy tworzyć czegoś, co ma wiele zmian. Nie ma w Thing takiego podejścia za dużo, jeśli spojrzysz na całość z muzycznego punktu widzenia. Jest to bardzo podstawowy sposób grania, dzięki któremu pokazujesz wszystkim dookoła, że możesz więcej, niż aktualnie. My, pokazując mniej, pracujemy więcej.

WELCOME HOME (SANITARIUM)

Lars: Welcome Home – w nawiasie – psychiatryk to rzecz trochę jakby z Lotu nad kukułczym gniazdem – filmu z Jackiem Nicholsonem. Chodzi przede wszystkim o osobę, która znajduje się w szpitalu psychiatrycznym, ale jest zupełnie zdrowa i nie powinna się tam znaleźć. Jest zamknięty w tej klatce, razem z chorymi psychicznie ludźmi.

Cliff: Od razu słychać, że utwór jest wolny i zaraz ktoś powie: Eee tam, gracie wolno. Jesteście skończeni. Dzieje się tak dlatego, że takie osoby interesuje teraz granie z prędkością 300 mil na godzinę i to wszystko, czego oczekują. Ale to nie do nas takie gadki. Jesteśmy pieprzoną Metallicą i robimy, co chcemy. Zdarza się, że gramy thrashowo, ale zdarza się też, że trafi się wolniejsza melodia. To odważne podejście. Wiele czasu spędzamy nad aranżowaniem. Aranże są bardzo skomplikowane i dobrze skonstruowane, podczas, gdy wiele kapel po prostu odlicza raz, dwa, trzy i jadą z koksem. Robią to naprawdę szybko i ciężko. My robimy coś więcej, niż szybkość i ciężar.

Lars: Więcej zabawy mamy wówczas, gdy piszemy te rzeczy, by sami siebie zaskoczyć i zaskoczyć innych próbą zmiany nastroju i zakresu. Na przykład jeśli wykorzystasz coś w rodzaju delikatnej klasyki, zanim dorzucisz do pieca ciężkością. Wówczas fragmenty ciężkie i szybkie będą wydawać się jeszcze mocniejszym punktem.

James: Wiele tych utworów przeraża sytuacjami: „A co jeśli to byłbyś ty?”. Przy Master of Puppets skończyliśmy pisać o headbangingu. Wiesz, wtedy chodziliśmy razem, mieszkaliśmy razem i tak naprawdę nie mieliśmy własnych przemyśleń na temat polityki, czy komentarzy na tematy społeczne. Nie wiedzieliśmy, który sposób będzie najlepszy dla nas, dla naszego życia, dla naszych charakterów. Wiesz, gadaliśmy: „To byłoby przerażające, znaleźć się w Locie nad kukułczym gniazdem, gdzie bohater grany przez Nicholsona jest osobą najbardziej rozsądną w tej miejscówce, ale jest zdiagnozowany jako pacjent”, więc wiesz, nie zastanawiałem się nad tym, czy to dobrze, czy źle. To po prostu mnie przeraziło.

DISPOSABLE HEROES

Tak długo, jak będzie to w mojej mocy, nie będzie gróźb zaburzenia pokoju w USA…

Lars: Druga strona albumu zaczyna się właśnie od Disposable Heroes, który to utwór był pierwszym numerem napisanym na nowy album. W tekście chodzi o niektórych ludzi – niezależnie od tego, czy są to rządowi przywódcy, czy też wojskowi, którzy żądzą żołnierzami wysyłanymi do bitwy. Pytania są zawsze te same: po co mnie tu wysłali? O co walczę?

Kirk: Pamiętam, jak pytano Jamesa o tekst Disposable, skąd zaczerpnął pomysł na coś takiego i James powiedział, że usłyszał kiedyś spikera w czasie meczu NFL, który mówił: „nie, to tylko garstka jednorazowych bohaterów”. Mają swoją karierę, a potem wszyscy są rozsypani i po drodze znikają – są po prostu jednorazowymi bohaterami.

James: W każdym utworze występują określone zdarzenia zainspirowane pewnymi wydarzeniami. W Disposable Heroes chodziło o młodego chłopaka w wojsku, który nie do końca wiedział, co ma robić. Dobra, już nie żyje – następny. Wiesz, ci dawni zawodnicy NFL: „Twoje ciało jest wykończone po tym, jak doprowadziliśmy cię do używalności i wypchnęliśmy z powrotem na boisko po kontuzjach albo naszprycowaliśmy cię czymś. Znieś ten ból i do boju”. Mówiąc o tym, łączę to z plakatem, który mój brat zawiesił w naszym pokoju. Pamiętam, że było to zdjęcie tego małego dzieciaka. Przez cały czas na zdjęciu byłem ja, ponieważ na plakacie był mały blondyn w wojskowym hełmie z karabinem m-16, siedzący pośród grobów na Arlington Cementery. Zrobiło to na mnie wrażenie. Myślę, że tak właśnie te dwie sprawy się ze sobą połączyły. W latach 80. Chodziło o aranżowanie, zamiast koncentrować się na tym, by być kolejnym Jeffem Tate’em, czy Dio. Mogłem skupić się na mocniejszym śpiewaniu i na tekstach. Nie musisz być świetnym wokalistą, ale jeśli potraktujesz swój głos jak instrument, będzie on mocniejszy.

Kirk: James, jako autor tekstów, celowo nie miesza się do jakiejkolwiek sytuacji politycznej i nie chce być kojarzony z żadną ze stron. Słowa pisane przez Jamesa można absolutnie interpretować w sposób polityczny, a to ze względu na błyskotliwość tych tekstów, ich analogię, czy głęboko wyrażoną metaforę. Możesz zrobić naprawdę wszystko, interpretując je, i to jest piękno tekstów Jamesa.

LEPER MESSIAH

Kirk: Cliff Burton i ja wnieśliśmy o wiele więcej na Master of Puppets, niż na Ride the Lightning. Leper Messiah jest właściwie jedynym utworem, w którym nie ma naszego śladu.

Lars: Tekst opowiada o takich wydarzeniach telewizyjnych. To było jedno z najlepszych dzieł stworzonych dla religii w telewizji.

James: Pamiętam, że nie mogłem spać i po prostu siadałem na kanapie i próbowałem zasnąć przy telewizorze, który był włączony późno w nocy.

Lars: W telewizji był facet, który wymachiwał na ciebie palcem i mówił: „Wyślij mi pieniądze, a spotkasz się z Bogiem” To bardzo fałszywa metoda, przynajmniej, jeśli o nas chodzi. W każdy niedzielny wieczór nieźle się z Jamesem bawiliśmy siadając i obserwując ten wyciek Boga. Wiesz, kiedy parę lat temu weszliśmy do studia nagrań pierwszy raz, było wielkie „wow!”. Wiesz, jesteś zdenerwowany i w ogóle. Myślę, że wszyscy przez to przeszliśmy i uważam, że odbijało się to na naszym bardziej agresywnym graniu.

Cliff: Pod względem muzycznym dojrzewaliśmy latami, i przez lata trochę już minęło od tego czasu.

Lars: To jak nasze trzyletnie korzenie, tylko że jakieś trzy lub cztery lata lepiej. Po prostu rozszerzamy spektrum tego, co robimy. Nie sądzę, byśmy rezygnowali z tego, skąd przyszliśmy. Myślę, że znacznie więcej do tego dołożymy.

James: Kiedy masz na koncie, wiesz, drugi, trzeci album, to trochę rozwijasz własny styl, a niektórzy ludzie utknęli w przeszłości. Inni dorastają.

ORION

James: Myślę, że Master Of Puppets jest dla wielu ludzi, również dla mnie, szczytowym osiągnięciem ery Cliffa Burtona.

Kirk: Dla mnie była to kulminacja tego blasku. Czasy Cliffa Butona były czymś naprawdę lśniącym.

Lars: Mój ogląd był na początku wąski, i wiesz, pewne zjawiska zaczęły się pojawiać i zaczynaliśmy gadać o The Eagles, Simon& Garfunkel, czy o Jethro Tull, Misfits i o wszystkich różnych muzycznych rzeczach. Więc James i ja zaczęliśmy poszerzać nasz ogląd, nasz zakres.

James: Cliff uwielbiał niektóre nie do końca oczywiste muzyczne sprawy, ale był muzykiem totalnie zaangażowanym, który to kochał. W zasadzie był jedynym gościem w zespole, który właściwie uczył się muzyki, wiesz, chodząc na zajęcia muzyczne dotyczące teorii. To Cliff wprowadził mnie w tajniki harmoniczne.

Flemming: Cliff w studiu nie był fanem słuchawek, a mieliśmy naprawdę duże głośniki JBL w głównym pokoju nagrywania, a jego bas był podłączony w innym pokoju. I Cliff grając, ciągle podskakiwał, więc widzieliśmy burzę jego włosów, ponieważ grał na dole i obserwowaliśmy go przez szybę w pokoju dowodzenia. Normalnie nagrywa się perkusję i bas i dorzuca się do tego riffy. Podszedłem do tego tak, że ta muzyka oparta jest o gitarowy riff, więc najpierw nagrywa się bas. A Cliff traktował grę na basie, jakby grał riffy, więc doszliśmy do wniosku, że nagrywanie basu na początku nie jest dobrym pomysłem i najpierw zarejestrowaliśmy gitary. Na początku byłem trochę sfrustrowany, ponieważ chciałem, żeby ta muzyka była oparta mocno o bas i szybko zdałem sobie sprawę z tego, że Cliff tak nie nagrywa. Więc po prostu pozwoliłem mu nagrać jak chciał, a on zanurzył się w tym, ponagrywał dwie, czy trzy ścieżki basu do utworów, a ja po prostu powyciągałem z nich najlepsze momenty.

Kirk: Cliff zagrał mi pewnego dnia wstępną, bardzo wstępną wersję w pokoju hotelowym, składała się tylko z progresji i pamiętam, że usłyszałem to samo x miesięcy później, gdzie Cliff pododawał te wszystkie harmonie i melodie i wtedy powaliło mnie to. Fragment powstał w taki sposób, i akord połączony z progresją stał się wielkim, powalającym dziełem.

James: Cliff był króle takiego podejścia. Zawsze miał wiele różnych pomysłów, które opierał na wielu warstwach, ponieważ używał basu z przesterem, było to trochę trudne do odróżnienia [od gitary], ale całość była charakterna. Cliff grał na basie, układał genialne harmonie, warstwował, miał unikalne frazowanie, które brzmiało bardzo klasycznie. Wiesz, to co tworzył Cliff, nie było typową rockową kompozycją. On zawsze dokładał jeden mały szczegół, to małe coś, co było w nim tak wyjątkowe. Był prawdziwym muzykiem i jestem zaskoczony, że nie był gitarzystą. To znaczy, oczywiście grywał na gitarze, ale nie wybrał bycia gitarzystą.

Kirk: Przez ostatnie pół roku miał przy sobie białego Les Paula. Podróżował z nim. Grał na tej gitarze i wycinał solówki. Wiesz, jego gitarowe solo przypomina tę solówkę, którą wykorzystał w Orion.

Cliff: Nasza muzyka robi się teraz dość skomplikowana ale nie próbuje być czymś wielkim i fantazyjnym. My tylko robimy to, co robimy, nawet jeśli uważają to za sprzedanie się, czy cokolwiek.

DAMAGE, INC.

Kirk: Pamiętam, jak Cliff puścił mi intro Damage Inc. Nagrał je wcześniej i puścił mi z kasety, a potem zapytał: „I co o tym myślisz?” Odpowiedziałem: „Wspaniałe”. A potem włączył mi utwór Bacha, na którego fragmencie zostało oparte to intro i zapytał: „Jak sądzisz?” Powiedziałem: „Wszystko jest w porządku, stary. Słyszę podobieństwa w modulacjach, ale twój materiał jest zupełnie inny”. Może myślał, że jakaś policja od muzyki klasycznej przyjdzie po niego, czy coś w tym stylu… Nie wiem. Ale naprawdę martwił się tym, czy intro do Damage nie jest nazbyt podobne do fragmentu Bacha.

Cliff: Praca w studio jest ciężka, a powrót na scenę jest nagrodą. Przed nami mnóstwo miesięcy.

Kirk: Utwór jest o tym, że właśnie wychodzimy na scenę i będziemy grać lae przede wszystkim krzyczymy ze sceny, sprawiamy, że publika zaczyna walczyć. Jest to wspólna zabawa, taka konfrontacja między publiką a zespołem.

Flemming: Był cel i wszyscy ciężko pracowali, żeby go osiągnąć. Jestem naprawdę dumny. Uważam, że wówczas wykonaliśmy naprawdę dobrą robotę. Czułem, że poszło nam naprawdę łatwo. Wydaje mi się, że większość tych numerów dziś nadal robi wrażenie.

Michael Wagener: Metallica była całkowicie inną kapelą, niż te, z którymi przywykłem pracować, ale było do cholernie ciekawe. W tamtym czasie Dokken, White Lion i tego typu muzyka, była dla mnie najcięższą jaką kiedykolwiek słyszałem. Wszystko szło w dobrym kierunku i wszyscy, którzy nagle polubili ten rodzaj muzyki, byli niesamowicie nakręceni. To jest wspaniały album, ale nie jestem pewien, czy ktokolwiek z nas wówczas wiedział, jak wielkie staną się takie nagrania.

Kirk: Dopiero, gdy kończyliśmy album, było: „Łał, poszło nam lepiej, niż kiedykolwiek. Nikt z nas nie pomyślałby nawet, że tak się stanie”.

Lars: Plany na tamtym etapie naszej kariery w latach ’80 polegały na tym, żeby jak najszybciej wrócić na trasę. Nic nas nie powstrzymywało, żeby zostać w domu, który był tylko częścią życia w drodze. W ’86 roku po raz pierwszy mieliśmy okazję grać w amerykańskich halach. Graliśmy z Ozzym na całym Środkowym Zachodzie. To było szalone. Graliśmy wieczorami dla dziesięciu, piętnastu, czy dwudziestu tysięcy ludzi i zamierzaliśmy przedstawić tego rodzaju muzykę nowej publiczności. To był naprawdę ekscytujący czas.





Opowiedz, jak jest teraz w trasie…

James: Wyjechaliśmy z Ozzym jakoś w maju, zahaczył na dwa tygodnie o Japonię, a my mogliśmy pograć w tym czasie trochę jako główna gwiazda w Teksasie i później znów do niego dołączymy, a to będzie gdzieś w sierpniu. Po wszystkim czeka nas Europa.


Po intensywnych koncertach w Stanach Zjednoczonych przez dotychczasową część 1986 roku, we wrześniu zespół wybrał się do Anglii, by rozpocząć europejską część trasy Damage, Inc. Grają dziesięć koncertów w Wielkiej Brytanii, po czym pod koniec września trasa zabierze ich do Szwecji.

Głos z radia: Jak się dowiedzieliśmy, Cliff Burton z Metalliki zginał w sobotę wczesnym rankiem w tragicznym wypadku samochodowym. Bus Metalliki zjechał z drogi w czasie podróży do Szwecji…

Kirk: Kierowca rzekomo najechał na fragment oblodzonej części drogi i autobus wpadł w poślizg. Szyby zostały roztrzaskane i Cliff wypadł z autobusu, a autobus go przygniótł. Słyszałem, jak wszyscy krzyczą, ale nie słyszałem Cliffa i od razu wiedziałem, że coś jest nie tak. Ponieważ go nie słyszałem, przedostałem się pod sufit autobusu, bo to tam znajduje się wyjście awaryjne. Odwróciłem się i zobaczyłem Cliffa. Wszyscy krzyczeli i płakali, a ja w tamtym momencie wyksztusiłem tylko: O, mój Boże.

Cliff Burton zginął nad ranem 27 września 1986 roku. Miał 24 lata.

MTV music news: Metallica nie przestaje wpinać się na szczyty speed metalu. Współczujemy im z powodu tego, co stało się wrześniu, gdy Cliff Burton zginął w wypadku. Wrócili na trasę zaledwie po sześciu tygodniach przerwy.

Lars: Nie sądzę, że istniały jakiekolwiek wątpliwości. Musieliśmy to kontynuować i nadal zamierzamy to kontynuować. Chcieliśmy po prostu wrócić na trasę do robienia tego, co robiliśmy.

Kirk: Nadal musimy pracować, bo gdybyśmy przestali, byłoby to nie w porządku wobec Cliffa. Nie wiem, w jakiś sposób czuję, że chciałby, abyśmy to kontynuowali.

Album Master Of Puppets został wydany 3 marca 1986 roku i stał się pierwszym thrash metalowym wydawnictwem, które uzyskało certyfikat platynowej płyty.

Lars: Wydaje mi się, że Master of Puppets był kulminacją podróży, która rozpoczęła swię cztery, pięć lat wcześniej, gdy James i ja spotykaliśmy się i pisaliśmy utwory. Kirk i Cliff dołączyli w różnym czasie i wówczas ten skład się ustabilizował.


W 2015 roku Master of Puppets został uznany przez Bibliotekę Kongresu za ‘znaczący kulturowo, historycznie i estetycznie” i wybrany do przechowywania w Krajowym Rejestrze Nagrań. Był to pierwszy metalowy album, który ten zaszczyt otrzymał.

Kirk: Naprawdę czuję, że mnóstwo muzyki z Master of Puppets musieliśmy wyciągnąć z trzewi, wiesz, sporo jest emocjonującego materiału: od muzyki, przez teksty, moje solówki. Nawet aranżacje są pełne dramatyzmu.

Album nadal jest uważany za jedną z najlepszych metalowych płyt wszechczasów, która pomogła umocnić nazwę kapeli, jako jedną z największych muzycznych zjawisk.

James: To wciąż jest buntowniczy materiał i nie odnosi się tylko do naszej czwórki.

Kirk: Nie było wcześniej takiego albumu jak Master of Puppets. Taki krążek nie miał precedensu. Od momentu premiery, nigdy nie zniknął, i nic nie wskazuje na to, że zostanie zapomniany.





Z okazji wydania boxu Obey Your Remaster! Steffan Chirazi pogadał z Jamesem Hetfieldem na temat tekstowych zawiłości utworów przygotowanych na trzeci album Metalliki. Rozmowa w całości do wglądu w dwóch częściach: tutaj i tutaj.