tekst: Steffan Chirazi
tłumaczenie: Marios


James Hetfield jest w dobrym nastroju za kulisami Ericsson Globe w Sztokholmie pomimo tego, że musiał trochę czekać na przyjazd skromnego redaktora z Kopernhagi (gdzie byłem w towarzystwie Larsa). Na szczęście na miejscu od początku był Dan Nykolayko – głównodowodzący maestro przy cyfryzacji materiału do boxu …And Justice For All.

Została zaaranżowana jako taka miejscówska, więc czas na znakomite spostrzeżenia na temat prawdopodobnie najważniejszego albumu w karierze Metalliki. Aby ocenić ten album w takiej perspektywie, trzeba pamiętać o tym, co Metallica przeżyła w swojej krótkiej, acz niezwykle intensywnej karierze pierwszej fazy zespołu. Zakończyło się to przerażającą tragedią Cliffa Burtona. Druga faza nie jest jeszcze w pełni określona, dlatego spojrzenie wstecz na czasy …And Justice For All było niezwykle ważne. Ich życie, niesnaski oraz nowy skład dowiodły, że Metallica miała zamiar pokonać wszystkie przeszkody z jeszcze większym zaangażowaniem, zamiast po cichu powoli sunąć przez życie. To są główne powody tego, dlaczego Justice jest jednym z ulubionych albumów Metalliki dla osób tworzących So What!

Z niecierpliwością więc ruszamy w wir rozmowy na temat tego, co się wówczas wydarzyło. Efektem jest uczciwa - i czasami poszerzająca ogląd wydarzeń – rozmowa z Jamesem Hetfieldem na temat albumu, który jest prawdopodobnie najbardziej ekstremalnym dla Metalliki.





Steffan Chirazi: Na początek proste pytanie. Proszę cię o teleportację 30 lat wstecz. Jak postrzegasz tamten czas we wspomnieniach, gdy się nad tym zastanawiasz?

James: Cóż, Justice to była niepewność, nowy początek. Tak to zapamiętałem. Nagraliśmy album z kowerami, więc zrozumieliśmy, że Jason może grać i pasować do zespołu. A potem wiesz, przyszedł czas na pierwszy album studyjny. Właśnie wtedy byłem… Nie chcę mówić o tym, że naprawdę brakuje mi Cliffa, ale w tamtym momencie trochę się przestraszyłem: Dobra. Czy to zadziała? I wszystko skończyło się na pracy, ale cały czas uważam, że byliśmy trochę bojaźliwi.

Bojaźliwi?

No cóż… Mając na pokładzie Jasona myślę, że bardziej byliśmy skupieni na nim, niż na zespole jako całości. To było trochę tak, jakbyśmy w pewnym momencie zamienili się w indywidualistów. I to trochę słychać w brzmieniu płyty. Jest trochę więcej popisów, trochę więcej „ja” w miksie. I nie wiem, czy wyciszenie basu nie było trochę podprogowe: Hej, witaj skurwielu. Musisz powalczyć o to, żeby podkręcić swoje brzmienie – jakoś tak. Ale wiesz, powiedziałbym, że nadal rozpaczaliśmy. Wciąż byłem smutny z tego powodu, że nie było Cliffa, ale byłem podekscytowany tym, że Jason tam był. Potrafi śpiewać, gra kostką, w sekcji trzyma się gitar. Więc… nie wiem…

Jak to było, gdy jego szybkość spotkała się z twoim gniewem? Jak to się skończyło? Bo mówisz o bojaźni i jestem pewien, że obaj zgadzamy się co do tego, że to jedno z uczuć, które napędzają ten album. Dla wielu słuchaczy ten album jest kawałkiem gniewu i bolesności. A potem dostałeś ekscytację i entuzjazm Jasona. Jak to się skończyło w czasie tamtego procesu?

Powiedziałbym, że naprawdę chcieliśmy wypędzić z niego tego małego fanboja. Nie podobało mi się to, że był tam fanboj. No i wywiady: Nie mogę w to uwierzyć. To spełnienie marzeń… Nie słyszałem, żeby Rob tak gadał, kiedy do nas dołączył. Rob mówił: Świetnie, nie mogę się doczekać, żeby skopać kilka tyłków. I o to chodzi. Myślę, że się trochę przestraszyliśmy tego, że: O cholera, poślubiliśmy fana, czy coś takiego.





Dobra. A kiedy poczułeś, że to wszystko zaczęło się zmieniać? Chodzi mi o to, że Jason pomógł w budowie garażu na Garage Days (w domu Larsa). Miał w tym swój udział. Był jak majster. Czy kiedy takie rzeczy się działy, myślałeś: W porządku, zarabiasz punkty. Wchodzisz w to?

Kiedy młotek spadł mu na głowę po tym, jak przeniósł drabinę, wiedziałem, że wszystko będzie dobrze!!!

Kiedy stelaż walnął go w głowę, prawdopodobnie umowa została przypieczętowana (chodzi o incydent na trasie Justice i moment z dyndającym stelażem i uchylającym się Jasonem).

Racja. To pomagało wyrwać z niego tego fanboja. W końcu się udało, ale był oczywiście długi okres dręczenia, który trwał i trwał. Myślę, że Jason próbował z tego wyrosnąć i jego sposobem na to było przejęcie trochę większej kontroli nad pewnymi sprawami a potem okazało się ,że może być to dla nas trochę groźne. Lars i ja sterujemy tym statkiem od dawna, a teraz ktoś inny chce mieć trochę swojego czasu za kółkiem. To wszystko było dla nas nowe. Super nowe. Cliff był osobowością. Był bardzo silny. Robił rzeczy po swojemu, ale zawsze był niezawodny i lojalny. Jason przyszedł z innym nastawieniem. Był ruchliwy. Przypominał w tym koszykarza, bo nie wiem dlaczego, ale zawsze był ruchliwy.

Zapytam szczerze: Czy w tamtym czasie Jason przedstawił jakieś pomysły, gdzie patrzysz na nie teraz i myślisz: To był całkiem dobry pieprzony riff, ale nie wykorzystaliśmy go za to, że byłeś takim pieprzonym Michaelem Jordanem, co to wszędzie skakał?

Nie. Jeśli pomysły są dobre, to będziemy z nich korzystać. Nic nas, kurwa, więcej nie obchodzi. Może w tamtym momencie było trochę więcej…







Czy słyszysz te dobre pomysły? Czy uważasz, że byłeś wystarczająco obiektywny, aby móc usłyszeć dobre pomysły Jasona? A może po prostu było: To nasza działka. Ty się uczysz.

Prawdopodobnie byłem tak obiektywny, jak tylko mocno wtedy mogłem być. Ale w mniejszym stopniu niż teraz. Nawet nie – w absolutnie mniejszym stopniu, niż teraz. Teraz, gdy słyszę pomysły od każdego, które są dobre, to ich użyjemy, niech idą! Zawsze mieliśmy takie podejście, ale wiesz, nie mogę ci dokładnie powiedzieć, gdzie była wtedy moja głowa.

Spoko. A teraz aspekt polityczny tego albumu… Zawsze patrzyłem na tę płytę tak, że było to bardzo polityczna twórczość dla Metalliki, ale nie miała ona politycznej motywacji. Zgodziłbyś się z tym? Czy jest O.K, że niektórzy słuchacze tak ją postrzegają?

[żart w stylu Hetfielda] Nigdy z niczego nie jestem zadowolony!!! Daj spokój! Nie. Nie sądzę, żeby to było w ogóle coś politycznego. Bardziej my się muzycznie popisujemy. Nie sądzę, żeby było to polityczne.

O.K. Chodzi mi o to, że na …And Justice For All jest dużo wolności, a ta może być postrzegana jako polityczne przesłanie, wiesz, żeby walczyć o to, w co wierzysz, itd.

Cóż… Jeśli wolność utożsamiana jest z polityką, no to mamy problem. Ze wszystkim tak jest.

A czym to jest dla ciebie?

One to antywojenny numer. To znaczy, mieliśmy wcześniej sporo utworów o niszczeniu. One jest opisem kogoś, kto już nie chciał w tym uczestniczyć. To numer o wojnie. Jej dobrych i złych stronach. Zainspirowany najpierw książką a później obejrzanym filmem. Był dla mnie przerażający. Ale nie przerażało mnie to, że to się bohaterowi stało na wojnie. To było jak: Łał! Facet jest więźniem własnej głowy. W każdym razie ja się tak czuję. Jestem uwięziony w moim ciele. Ciało to moja cela. A fakt, że stało się to na wojnie, jest umowny.

Złapałeś już trochę katharsis przy pisaniu na Master Of Puppets, ale czy po raz pierwszy naprawdę poczułeś, że przez swoje teksty głęboko się oczyszczasz? Myślę o Shortest Straw i Harvester Of Sorrow, które to utwory związane są z osobami, które miały w swojej głowie jakąś przerażającą myśl. Przeprowadź nas przez proces wypływania tych tekstów.

The Shortes Straw jest na pewno najbardziej politycznym numerem w tym zestawie. Chodzi mi o to, że opowiada o czasach McCartyzmu, gdzie artyści nie są wolni, gdy komunizm jest problemem. Wydaje mi się, że w każdym pokoleniu tak się dzieje. Niezależnie od tego, czy chodzi o twórczość komputerową, gdzie artysta tworzy przy użyciu właśnie komputera. No i co z tego, że komputerowo? To jest artysta. Albo wolność słowa. Wiesz, w zasadzie wszystko to opiera się na strachu. …And Justice For All jest jakby rampą na której umieszczone zostały sytuacje, które w jakiś sposób mogą być związane z historią i przeszłością, ale zawsze chodzi o ludzkie uczucia.

Dan Nykolayko: Sprawdzając wiele nagrań do tego boksu, natknąłem się na wywiad, który przeprowadził z tobą Ben Miemer z Circus Magazine, gdzie zahaczył o kilka numerów. I opis Harvester naprawdę zwrócił moją uwagę. Opisałeś, że to o gościu z Środkowego Zachodu, który ożenił się w naprawdę młodym wieku i wpadł w pułapkę rodziny. Walczył o to, by odzyskać swoją młodość, ale zmienia swoje zachowanie. Zaczyna nadmiernie pić i ćpać i cytuję: Zabija swoją rodzinę, i całe to gówno.

To nawet gówno zabił?! Łał. Ten gość jest zły.

I nie, nie zapytam, czy dziś nadal tak to postrzegasz.

To tylko ta gówniana strona. O.K. Cóż… Dzieciobójstwo. To było fajne słowo i wokół niego zbudowałem tekst. Dzieciobójca? Kto to do cholery jest? Zabija niemowlęta. Whoa! – brutalne. Więc to, co jest w wywiadzie, ma sens. Nie sądzę, że to musi być Środkowy Zachód. Takie coś może się zdarzyć naprawdę wszędzie. Jestem w tym dość specyficzny, co nie? Tak… To o uwięzieniu w sobie. Przewija się ten temat.

Ogólnym tematem albumu, który odbił się nawet bardziej niż ta polityczna strona, była po prostu wolność wyboru. Wiesz, Eye of the Beholder, Straw, Dyers Eve. Wszystkie te numery mają ową łączącą nić.

Tak. Myślę, że można powiedzieć, że w tamtym momencie odkryliśmy, że każda sprawa ma dwie strony medalu. I stwierdziliśmy: Łał! Zbadajmy obie. Bo kiedy jesteś nastolatkiem, albo masz dwadzieścia parę lat, to myślisz: Wiem lepiej, niż ktokolwiek inny! Tak to powinno być! I wtedy teksty brzmiały tak, jakby były to moje poglądy. A Justice ma szersze spektrum spojrzenia na sprawy. Bycie artystą często wiąże się z carte blanche. Mogę sobie pozwolić na więcej, bo jestem artystą, nie?

Ale czasem taka postawa może się na tobie odegrać. Taki Jello Biafra [główny wokalista Dead Kennedys] pod koniec lat 80., gdy ta cała cenzura zaczęła się kręcić wokół Dead Kennys i ta wolność zaczyna ci uciekać.

Racja. I wówczas skupiasz się bardziej na wolności wyboru, niż byciu artystą i kochaniu tego, co robisz. Stajesz się aktywistą, adwersarzem.





Czuję, że na Justice można zaobserwować pierwsze przypadki, kiedy podświadomie zacząłeś rozprawiać się z własnym gniewem, z niedolą. Gdy pisałeś te teksty, czy wspominałeś czasy dzieciństwa i to, przez co przechodziłeś, czy to po prostu tak z siebie wypłynęło?

Ja naprawdę nigdy nie rozmyślam o tym, o czym mam pisać. Zaczynam pisać od czegoś, co zobaczę lub usłyszę, albo po prostu od siebie. Wtedy się z tym identyfikuję. Nie wiem jak i dlaczego to się dzieje. Nie mam listy moich odczuć, listy tego, co robiłem w przeszłości, moich, wiesz, traum, defektów… Nie rozmyślałem o tym. To się wydarzyło, bo po prostu coś poczułem.

Opowiedz o miksowaniu albumu w czasie Monsters Of Rock Tour. Rozstawiacie ludzi po kątach i potem z Larsem wskakujesz do samolotu i wyskakujecie do Bearsville, żeby miksować album. Powiedz coś o tych podróżach. Co z nich pamiętasz?

O tak. Te podróże. Na początku było łatwo, bo koncertowaliśmy na Wschodnim Wybrzeżu i było blisko do Bearsville, a więc po kilku pierwszych występach w dni wolne jeździliśmy samochodem. Potem było dalej, ale nie czarterowaliśmy samolotu, tylko przemieszczaliśmy się limuzyną. Pamiętam przejażdżkę z Bearsville do Waszyngtonu na koncert. Podróż była długa i spaliśmy z Larsem na tylnych siedzeniach, a później miksowaliśmy materiał. Dużo za to zapłaciliśmy, grając w tym czasie koncerty. Granie koncertów było trochę łatwiejsze, ponieważ czuło się tę energię. Wracanie i miksowanie nagrań było trudniejsze. Będąc tam na miejscu – w tamtych czasach (i nadal się zdarza, że się to dzieje) to była wojna. Gdy mieszkasz z Larsem Ulrichem, idziesz na wojnę. A jak jest tam jeszcze James Hetfield, to obaj zakładamy zbroje i okładamy się ciosami. Wiesz, bum! Wychodzę na chwilę, wracam, i bębny są głośniejsze. To jest bitwa. Dowiedziałem się, że moje ciało jest lepsze w sprincie, a Lars? Zupełnie na odwrót. Jest maratończykiem. Może przeć przed siebie i przeć, kurwa, bez końca.

W końcu dochodziliśmy do kompromisu. Oczywiście przez lata nauczyliśmy się tego, jak dotrzeć do siebie o wiele szybciej, gdzie jest mniej przelanej krwi, gdy po prostu z sobą porozmawiamy. Pogadamy o tym, czego naprawdę potrzebujemy. Ale wówczas to była bitwa. Pakowaliśmy się na scenę z flagą Metalliki i próbowaliśmy skopać dupy gościom z Dokken.

W każdym razie to jeżdżenie było długie i uciążliwe. Zawsze było ciężko kiedy pojawiałeś się z kasetą, włączałeś w autobusie i wszyscy stwierdzali: Ej, to brzmi jak gówno! A ty wtedy, wiesz: Dobra, kurwa! Dzięki stary! Idź zrób lepiej… Nie! Nie rób tego!!!

Czy kiedykolwiek siedziałeś z Jasonem w jakimkolwiek momencie, gdy był w zespole i powiedziałeś mu: Wiesz stary, pokombinowaliśmy trochę z basem na tej płycie i mi przykro. Tak się właśnie stało, bo czuliśmy, że musimy tak zrobić. Czy kiedykolwiek mówiłeś coś takiego?

Nie.

Nigdy? Nigdy cię o to nie zapytał? Czy chociaż raz podszedł do ciebie i powiedział: Chłopaki, to brzmi trochę inaczej, niż się spodziewałem.

Chyba spytał. Nie pamiętam, jak brzmiała wtedy moja odpowiedź, ale było to w pozytywnym tonie. Nie chodziło o to, że: Pieprzyć go. Wyciszmy bas, na pewno nie. Chcieliśmy uzyskać najlepsze brzmienie płyty, na jakie było nas stać. Taki był nasz cel. Spalaliśmy się. Byliśmy jak frytki na ruszcie. Koncert i wracasz do studia. Nie mieliśmy nawet zatyczek do uszu. Wracasz miksować i masz strzaskany słuch. Nie słyszeliśmy żadnych wyższych partii, więc raz po raz podkręcaliśmy górę i w którymś momencie niskie partie zniknęły. Uważam, że to odegrało o wiele większą rolę, niż jakiekolwiek niesnaski względem Jasona. Byliśmy ugotowani. Spaliliśmy się.





Oczywiście mieliście też to swoje specyficzne brzmienie, które chcieliście uzyskać, zwłaszcza Lars, ze swoimi specyficznymi ustawieniami bębnów.

Programowanie bębnów.

W rzeczy samej. Ostatnimi laty Steve Thompson (odpowiedzialny za miks) wspominał o tym, że: po pierwsze: płyta brzmi gównianie, i po drugie: w stu procentach za ten stan rzeczy można winić Larsa, np.: To on zmusił mnie do wyciszenia basu. Uważam, że to nie jest sprawiedliwa opinia, ponieważ słuchając nawet wstępnych miksów, tuż przed rozpoczęciem procesu miksowania, brzmienie ich jest bardzo zbliżone do tego, co się ostatecznie znalazło na płycie. Czyli to był wasz wspólny front, jeśli chodzi o konkretną wizję brzmienia albumu, prawda?

Bardzo tego chcieliśmy. Chcieliśmy, żeby brzmienie było kurewsko ścieśnione. Chcieliśmy werbel, chcieliśmy gitary, chcieliśmy, żeby to waliło w twarz naprawdę mocno. I uważaliśmy, że to osiągnęliśmy. My wiemy jak chcemy brzmieć. Czy siadamy za biurkiem gościa od miksu i dajemy mu wolną rękę? Nie. Prosimy ludzi, żeby zrobili tak i tak, a oni to robią. Więc Thomson wykonał swoją robotę. Nie ma za co przepraszać i wytykać palcami. Nikt nie jest winny „czegoś”. To dzieło sztuki. Zaczęło się i skończyło w taki sposób z jakiegoś powodu. Z powodów takich, o których właśnie była mowa. Spalaliśmy się. Podróż, koncert, podróż… To wpływało na słuch. Nie sypialiśmy. Thomson nie musi się tłumaczyć. Jest częścią niesamowitego, historycznego albumu, więc powinien być dla siebie bardziej wyrozumiały.

Czy sądzisz, że to może sprawa porozumienia? Z Flemmingiem dzieliliście wspólny muzyczny język i nie musieliście pracować tak ciężko, żeby wiedzieć, o co wam chodzi. Czy uważasz, że to był problem? Że masz przed sobą Thomsona, który porozumiewa się innym muzycznym językiem?

Na pewno. Tak, jeśli chodzi o Flemminga, praca z nim była zawsze łatwa i bezbolesna. Z łatwością dochodził do tego momentu, jakie brzmienie chcieliśmy uzyskać i robił wszystko, żeby brzmiało to dobrze. Były nieporozumienia, pracowaliśmy nad nimi. Nie było jakichś nieporozumień, które bym pamiętał przy pracy nad …And Justice For All. Ta cała dyskusja na temat basu jest już po fakcie. To jakieś pierdolenie głupot. I dlaczego mielibyśmy coś zmieniać? Dlaczego chcesz zmieniać historię? Po co chcesz to robić? Po co ci tam nagle bas? Tam bas jest, ale po cholerę remiksować album. Można to zremasterować, ale po co remiks? To byłoby, jak… Nie wiem… Nie chcę nas porównywać do Mony Lisy, ale to wygląda na: Yyyy, czy możemy poprawić jej uśmiech, żeby był trochę lepszy? Wiesz, ale po co?