Tym razem naprzeciwko Steffana Chirazi usiadł producent Greg Fidelman. Stał się on istotną częścią procesu porządkowania materiału, kiedy to utwory przechodziły od fazy rozwoju, aż do finałowej konstrukcji. Od momentu prac przy Death Magnetic w roli inżyniera dźwięku i prawej ręki Ricka Rubina podczas miksowania, a było to w roku 2008, Fidelman awansował do roli producenta wszystkich kolejnych albumów i gościa doradzającego przy koncertowych poczynaniach zespołu. Zanim Greg trafił do świata Metalliki, tworzył i miksował mnóstwo albumów przeróżnych artystów – od Johnny’ego Casha i Neila Diamonda, po Slayera i Red Hot Chili Peppers. Pan producent to chicha, grymaśna persona, dla której prawdziwą strefą komfortu jest studio, czyli jest kimś idealnym do tego, by przedstawić sprawę sposobu przygotowania albumu 72 Seasons.






Steffan Chiraz: Gdzie się mentalnie znajdowałeś w okresie pomiędzy odwykiem Jamesa a 15 marca, kiedy ogłoszono pandemię?

Greg Fidelman: Moment wybuchu pandemii był czymś dziwnym w stosunku do tego, gdzie znajdował się wówczas zespół. James wyjechał, by poukładać życie, a my mieliśmy za zadanie wykonać disneyowski projekt związany z Nothing Else Matters do filmu Wyprawa do dżungli. Miałem zjawić się w HQ dwa dni przed pandemią. I już wiesz, jak te plany się zmieniły. Robimy teraz skok do przodu. Jesteśmy w czasie pandemicznym, powiedzmy, że to za jakiś miesiąc się skończy. Wraz z Sarą [Killion – inżynierką dźwięku] miałem polecieć do Niemiec po sprawie Disneya, żeby zacząć prace nad kolejną płytą. Oczywiście i te plany zostały przełożone. Miałem pomysł, żeby chłopaki próbowali zdalnie nad czymś popracować, żebym usłyszał efekty i mógł to jakoś skomentować. Czułem, że będzie to z pewnością bardziej produktywne, niż mielibyśmy siedzieć i nic nie robić. Rozmawiałem od czasu do czasu z Larsem. Był zaciekawiony. Później, kiedy pandemia stała się czymś bardziej realnym, zdaliśmy sobie sprawę z tego, że to się tak szybko nie skończy, więc i ten projekt musieliśmy zawiesić.

A mówimy o czym? Maju 2020?

Jakoś tak. Sam widziałeś, jak zaczęły się pojawiać te małe, wspólne spotkania na Zoomie i James, jak sądzę, zainicjował Blackened 2020. Powiedział: Słuchajcie, zrobiłem coś akustycznego. Chciałbym wiedzieć, czy chłopaki są zainteresowani próbą zrobienia z tego czegoś więcej. Dałoby się coś z tym zrobić? No i wymyśliliśmy coś takiego. Zacząłem mocno badać możliwości. James był już trochę bardziej przygotowany na tego typu nagrywki w swoim domu. Lars u siebie omikrofonował perkusję, ale nie mógł grać i jednocześnie obsługiwać sprzętu do nagrywania, co nie? A że Layne i Myles mieszkali z nim na wczesnym etapie pandemii, a z techniką nagrywania byli już doświadczeni, to im omówiłem co i jak. Z biegiem czasu staliśmy się w tym o wiele bardziej biegli, ale na początku? Połączenie ze sobą Zooma z aplikacją FaceTime było trochę szalone, ale dali się skłonić do nagrywania w taki sposób. Lars grał na perkusji, sukces. Tak samo zrobiłem z Kirkiem i Robem. Puściliśmy Blackened 2020 i wszyscy to pokochali. Zabawa była przednia! Wszyscy bawiliśmy się zdecydowanie dobrze i wszystko zaczęło się toczyć.

Czy któraś z takich wcześniejszych internetowych pandemicznych nagrywek pomogła wam jakoś w przeprowadzeniu tego twórczego procesu?

Kiedy te rzeczy zaczęły być nagrywane, przeprowadziliśmy dochodzenie względem logistyki takiego procesu. Jeśli mieszkasz gdzieś obok, jest to wykonalne. Jeśli natomiast jeden gość jest na Hawajach a drugi w Denver, to czas potrzebny na nawiązanie połączenia sprawia, że wspólne granie nie jest za bardzo możliwe.

Efekt opóźnienia jest nieunikniony.

Zdecydowanie jest czymś nieuniknionym. Miałem małą listę narzędzi, które mogły pomóc, jakieś tam elementy oprogramowania. Podzwoniliśmy po kilku naprawdę dobrych, naprawdę inteligentnych ludziach i zrobiliśmy burzę mózgów. Główny cel: Co możemy zrobić, żeby zbliżyć całość do normalnej sytuacji, jaką jest granie w tym samym pomieszczeniu?

Podobało ci się to wyzwanie?

Z perspektywy czasu wspominam tę sytuację z nieco większą ckliwością, niż wówczas, gdy się z nią mierzyliśmy. Rzeczy, które z technicznego punktu widzenia są teraz bardzo łatwe i dosłownie robimy je automatycznie, ale na początku były niezwykle skomplikowane i zagmatwane.

Rzuć jakimś przykładem.

W pewnym momencie dwóch członków zespołu pracowało nad tym samym utworem w tym samym momencie. Nie grali tak naprawdę razem, jakby siedzieli w jednym pokoju, ale słyszeli się i rozmawiali. Jason Gossman [inżynier dźwięku zarówno w studiu, jak i na trasie] nad tym czuwał, obsługiwał technikalia Jamesa, Kirka, czy Roberta, a ja dbałem o oprogramowanie Larsa. Miałem otwartych wiele okien: z domu Larsa, swój, rozmowę na Zoomie, na którym miałem podgląd na wszystkich. Wydawało mi się, że odpaliłem Larsowi wszystko co potrzeba, uruchamiam, a to nie działa! Nie chciało działać. Takie najprostsze rzeczy: W porządku, zaczynamy… Nic nie słyszę! Dlaczego on nic słyszy? Pierwsze, o czym wówczas myślisz, że coś jest źle połączone, ale nie. To po prostu nie to okno, nie ten komputer.

A więc była to klasyczny czas pandemii – rozmowy na Zoomie i rozkminianie tego, dlaczego po raz pięćsetny nie działa dźwięk? Mikrofon i słuchawki poprawnie podłączone i doświadczasz tego na większą skalę?

Skala tego była wielka. Robiło się nieprzyjemnie. Ale jak wspomniałem, podchodzę do tych doświadczeń z pewnym dystansem. Podoba mi się to, co udało nam się zrobić. Przechodząc dalej, zacząłem przeglądać riffy, pomagając tym samym Larsowi przebrnąć przez absurdalną ilość pomysłów. Trudno było nawet zacząć je odsłuchiwać. Słuchaliśmy ich razem i bardzo szybko je grupowaliśmy: ten szybki, ten powolny, ten grany palcami, ten metalowy. A później wybrane ocenialiśmy.

Więc co? 10-15 sekund i jeśli jakiś riff chwytał to go braliście?

Tak. Proces był szybki. Czasem nagranie trwało 15 sekund, czasem minutę, a czasem trzeba było pójść krok dalej i ogarnąć kilka rzeczy. W rezultacie skracaliśmy pomysł do fragmentu, który nam się podobał.

Ilu pomysłów wysłuchałeś w czasie wstępnej selekcji?

Wstępny proces to było jakieś 300 nagrań. Później nastąpił kolejny etap, w którym odsłuchiwaliśmy rzeczy nagrywane na próbach w HQ, albo (częściej) te z pokoju prób z tras koncertowych. Potem Kirk wysłał mi, nie wiem, z 700 pomysłów.

700 od Kirka?

Tak. A Kirk był szczery, mówiąc [w kontekście okrojenia materiału]: Nie mogę tego zrobić. Wiem, że będzie z tego niewypał, stary, przydałaby mi się twoja pomoc. Więc kiedy powiedziałem Larsowi, ile przysłał Kirk, Lars stwierdził: Nie próbuję nawet tego ruszać, ale weź przyjedź i ogarnij to o połowę. Zostaw tylko te, które będą twoim zdaniem obiecujące. Zrobienie tego razem zajmie nam jakiś miesiąc. Więc to zrobiłem. Potem mieliśmy stos riffów na naszej liście A i trzeba je było jakoś ponazywać. Wybieraliśmy 10 czy 12 dziennie.

W tamtym czasie, kiedy Larsa nie było w domu, pojawiło się u niego kilku gości z Bay Area, żeby móc podłączyć dodatkowy sprzęt, bo wszyscy byli nadal w całkowitej izolacji. Mogłem im tylko mówić przez Zooma, że potrzebuję słuchawek tam przy zestawie perkusyjnym, że iPad musi być przy hi-hacie, żebym mógł go widzieć, i żeby on mógł widzieć mnie. Musiałem móc go słyszeć niezależnie od tego, czy miałem włączony ProTools, czy w czasie nagrywania. Założyliśmy sobie takie szalone rozwiązanie i zadziałało. No i zaczęliśmy nagrywać: Jaki rytm do tego pasuje? Lubię ten i ten. Przeszliśmy przez kilka, dosłownie dziesięć takich pomysłów, ogarnęliśmy cały proces, którego nie będę tu omawiał, a później zrobiliśmy jeszcze dziesięć. To był taki drugi etap: Lars, ja i Jason Gossman.





Masz w teamie jeszcze trzy inne osoby, z którymi musisz obgadać sprawy. Jak sobie z tym radziłeś?

Byliśmy w kontakcie. Raz w tygodniu spotykaliśmy się wszyscy, żeby pogadać o życiu, nie tylko o nagrywaniu. Zwykle gadaliśmy wieczorami. Chłopaki z Metalliki wiedzą, że Lars jest w tym dobry. Ufają mu. Zaczęliśmy wysyłać Jamesowi, Robowi i Kirkowi przygotowane fragmenty: tylko riff i perkusja. I rozmawialiśmy o tym, które z nich będziemy próbować. Wówczas nie było prac dwóch osób z zespołu równocześnie. Myślę, że przygotowaliśmy zestaw 12 pomysłów dla wszystkich, zanim stwierdziliśmy: Spróbujmy połączyć Larsa i Jamesa, żeby wspólnie popracowali w tym samym czasie.

Czy byłbyś skłonny przyznać, że występ Helpig Hands 2020, kiedy to wszyscy wróciliście do HQ, był tym projektem, dzięki któremu cały ten proces rzeczywiście się zmaterializował?

To jest w stu procentach dokładnie to, co zakładaliśmy. Nie byłem przy koncercie dla kin samochodowych. Siedziałem podłączony do laptopa gdzieś na parkingu. Kiedy pojawił się pomysł charytatywnego występu dla All Within My Hands pomyślałem: Słuchajcie, od jakiegoś czasu razem nie graliście. Potrzebujemy do tego najmniej tydzień prób. Trzeba ogarnąć to pomieszczenie. A co, jeśli przyjedziemy tydzień wcześniej i zostaniemy jeszcze przez tydzień? Popracujemy nad akustycznym materiałem, a później czas na koncert. Potem wszyscy zostawiają nas w spokoju, bo robimy dzień wolnego, ale później mamy jeszcze kilka dni, żeby popracować nad nowymi utworami. Taki był plan i wyszedł nadzwyczaj dobrze.

Było kilka drobnych rzeczy, których nie spodziewasz się, że wyjdą przy tej absurdalnej sytuacji związanej z pandemią. W czasie prób przed emisją Helping Hands wydarzyło się kilka rzeczy, które nie przydarzały się Metallice od bardzo, bardzo dawna. Pierwszy raz spotkaliśmy się w HQ w momencie, kiedy mieliśmy tak z grubsza opracowanych 10 czy 12 utworów. No i jakoś 10 minut po pierwsze próbie weszliśmy w cykl pierwszej kompozycji, przy której chcieliśmy podłubać. Pracowałem tak z nimi wiele razy. Rozpoczęcie pracy jest trudne, a jeśli chcesz mieć na to ogląd z nieco szerszej perspektywy, to był to też moment, kiedy pracowali z Jamesem w jednym pokoju pierwszy raz od czasu, kiedy ten zniknął na jakiś czas. A ponieważ muzyka już była gotowa, to nie mieliśmy czasu się przestawić z tych wszystkich dziwacznych nawyków pracy na odległość. Ja też miałem z tym problem: O, słyszę gitarę. W porządku. Popracujmy nad tym. To jest w E. A ten pamiętasz? To ten riff. I to dosłownie zaczęło się dziać.

Jedną z rzeczy, o których mówił James było to, że chciał by było więcej współpracy nad muzyką Chciał, żeby wszyscy byli w to zaangażowani. Pamiętasz taką uwagę? Czy James ci to wyraźnie powiedział?

Było kilka momentów na niektórych etapach, sesjach pisania, próbach – jakkolwiek to nazwać – kiedy dość konkretnie tę uwagę zwerbalizował. Z pewnością. Nawet kiedy byliśmy na etapie Zooma, pamiętam, że to się zaczęło. Nie chodzi o to, że nie zamierzaliśmy skorzystać z tego sposobu, bo chcieliśmy. Ale chcieliśmy skłaniać się ku niemu w dalszej część procesu prac. Zdecydowanie dotarliśmy do tego etapu trochę wcześniej.

W czasie rozmów na Zoomie poskładaliśmy te numery w bardzo wstępny sposób. Musieliśmy je w HQ w znaczny sposób rozwinąć. Czasem nie trafiały na płytę, ale niektóre elementy ulegały poważnym przekształceniom. Choćby numer, który okazał się być tym pod tytułem 72 Seasons. Ten utwór jeszcze cztery dni przed nagrywaniem perkusji był całkiem czymś innym. Niektóre fragmenty tej kompozycji - te, które prawdopodobnie najbardziej zapadają w pamięć – wtedy nawet jeszcze nie istniały. Więc w takich momentach uważam, że standardem dla Metalliki jest to, że Kirk i Rob się trochę wycofują, bo James i Lars są w tym naprawdę dobrzy. Działają naprawdę szybko, mają swój język, którego większość ludzi nawet nie rozumie. Ale James wówczas się wycofywał: Pasuję. Kirk, co masz? Wymyśl coś. No dalej, co masz? Później nawet zmieniał się w „producenta”: Popatrz na to w ten sposób. A gdybyś zagrał to niżej? A spróbuj wyżej. Tego rodzaju rzeczy. Współdziałanie było zdecydowanie częścią tego procesu. Był nacisk na większą współpracę niż w przeszłości.

Czy to nowe podejście sprawiło, że i ty poczułeś się zaproszony do tego, by też być bardziej otwartym?

Z pewnością. Myślę że każda kapela tak ma, a zwłaszcza ci goście [z Metalliki] mogą być dla ciebie twardzi. Czasami nie jesteś pewien, czy oni nie chcą twojej opinii bo im się twoja opinia nie podoba, czy może nie chcą twojej opinii z jakiegoś innego dziwnego powodu. Albo się dobrze bawią i stajesz się ich sprzymierzeńcem! Więc na pewno w tym przypadku czułem się bardziej komfortowo. Przebyłem z nimi już długą drogę i jest to mój pierwszy projekt, w który byłem zaangażowany od momentu, kiedy pojawił się pierwszy pomysł, by to zrobić. I żeby uwypuklić twój punkt widzenia, przypuszczam, że byli bardziej otwarci i gościnni w swoim takim ogólnym podejściu do sprawy – zarówno do projektu a i nawet do siebie nawzajem. To była ich wspólna cecha, ale myślę też, że moja.





Co zaobserwowałeś u każdego z nich od czasu marca 2020?

Zacznę od Larsa. Wciąż ekscytował się jak dwunastoletni dzieciak i mam z nim coś wspólnego. Myślę, że pozostali goście z Metalliki też sobie z tym radzą, ale na początku, w czasie fundamentalnych etapów tworzenia z Larsem tej płyty, fajnie było zachowywać się znów jak nastolatek! I wszyscy chcieliśmy to zrobić. Ale Lars ma też naprawdę poukładaną, wysoce zorganizowaną metodę pracy, gdy całość zbliża się do mety.

On jest dialektycznym indywiduum.

Tak. Jestem pewien, że zgodzi się z tym, bo po drodze wpada w obsesję na punkcie niektórych rzeczy. Myślę, że sposób, w jaki rozwinęła się nasza znajomość sprawia, że mogę się z niego ponabijać, kiedy widzę, że to zaczyna się dziać. To mój sposób na powiedzenie mu, że właśnie wpada w ten stan. Byłoby wspaniale, gdyby przestał tak reagować. Czasami to pomaga, czasami nie. Ale wiesz, to prawie jak bracia, którzy droczą się całą drogę. Ale im bliżej mety, tym Lars jest skuteczniejszy w dotarciu do ostatniej prostej.

Jedną sprawą, która się dla mnie w tym projekcie wyróżniała, był fakt, że James miał niekończące się zasoby naprawdę świetnych pomysłów. A usposobienie James ma zmienne – czasami głupkowate, czasami zabawne, czasami jest też cichy i skupiony i wtedy nie jesteś pewien czy powinieneś, czy jednak nie powinieneś się wtrącać. Przy tej płycie, biorąc pod uwagę to, co powiedziałeś wcześniej, że chciał, żeby to była współpraca… Miałem pomysły na wokale, które mu nie odpowiadały i w przeszłości takie coś zwiastowałoby prawdopodobnie koniec [wspólnego szukania pomysłów]. Na tym konkretnym albumie uważam, że częściej przynajmniej próbowaliśmy. I cieszę się z tego, że mój pomysł nie przejdzie, jeśli mam taki, który się nie sprawdza. Czasami próbowaliśmy różnych rzeczy i niektóre z nich weszły na płytę. Był o wiele bardziej otwarty na tego typu pomysły. A śpiewanie to dość osobista sprawa: jest w kabinie, rozmawiamy, przed oczami mam jego teksty, opowiada mi historię, a ja próbuję ogarnąć, o czym to jest. A przy tej płycie wydawało mi się, że chce to jeszcze bardziej porozciągać.

Kirk? Jest wesoły. Wesoły i energiczny. Nie wiem, czy kiedykolwiek w czasie prac nad tym albumem widziałem Kirka w poważnym nastroju. Zawsze jest szczęśliwy i dobrze się bawi. Wspomniałem już, że Lars ma zapał dwunastolatka, kiedy słucha riffów. Kirk ma tę samą zajawkę jeśli chodzi o gitary, wzmacniacze i efekty gitarowe. Więc czasami, kiedy sprawy nie idą za dobrze, mówię: Czemu nie spróbujesz z inną gitarą? Weź Mumię! Nie wiem, ile Kirk ma gitar, ale prawdopodobnie więcej niż ktokolwiek. I nadal mu to odpowiada. Staje się bardziej kreatywny i produktywny, gdy ma w rękach gitarę i bawi się nią. Zdecydowanie dostrzegam to w sposobie, w jaki gra. Kirk jest też bardzo hojny… Nie wiem, jak to inaczej powiedzieć. Napisze riff, a potem chce, żeby inni go wzięli i spróbowali zrobić z nim coś swojego. Nie jest tym, który kurczowo trzyma się swoich riffów.

A Rob? Wszyscy o tym mówią, więc nie chcę gadać po próżnicy, ale Rob jest po prostu jedną z najmilszych osób, jakie kiedykolwiek spotkasz. On też ciężko pracuje, stary. Bez urazy do pozostałej trójki, ale Rob odrabia zadanie domowe – zawsze przychodzi przygotowany, a jednocześnie jest jak otwarta książka i zawsze gotów jest spróbować czegoś innego. Chyba ze trzy razy kazaliśmy mu nagrywać niektóre numery. Zmienialiśmy ich fragmenty, bo albo się w nich działo za mało, albo za dużo. Rob był podekscytowany, zawsze zaangażowany i gotowy na wyzwania. Niektóre utwory są delikatnie trudne do zagrania. W przypadku innych, jak Lux Æterna, czy coś w ten deseń, sam riff nie jest wyzwaniem – gra się to samo przez cztery minuty! I Rob jest w to zaangażowany. Weźmy otwieracz – 72 Seasons – część Rob gra kostką, której za często nie używa. Musi tu grać tak jak James. Jest naprawdę szybko, naprawdę stabilnie i nie ma przebacz. Każdy dźwięk ma być kopniakiem w tyłek. I nie wiem, ile razy graliśmy tę część. Zawsze był zaangażowany, chętnie próbował jeszcze i jeszcze raz, sprawdzał różne pomysły i różne dźwięki; wszystko, co było potrzebne.





Wróćmy do wokalnego zaangażowania Jamesa, które na tej płycie jest ogromne. Czy myślisz, że ten czas i przestrzeń którą James miał tylko dla siebie, zamiast doglądania wszystkiego osobiście, pozwoliło mu znaleźć tę odwagę i zaangażować się trochę mocniej? Nikt nie chce, żeby pandemia była czymś dobrym, ale czy bez tej przestrzeni, którą pandemia wymusiła, James byłby w stanie zaangażować się na takim poziomie?

Wiem, o co ci chodzi. Nie chcesz, żeby pandemia była czymś pozytywnym i wcale czymś takim nie była. Ale szukanie pozytywów w negatywnych zdarzeniach jest całkiem spoko, nie? W całym tym albumie jest coś pozytywnego w odniesieniu do tej konkretnej sytuacji związanej z pandemią, i to zdecydowanie była jedna z nich. Nie ma wątpliwości, że jeśli James siedzi w swoim domowym studiu, czy gdzie tam to nagrywał – to musiało być dla niego całkiem nowe doświadczenie, zamiast przebywania na scenie, czy w normalnym studiu. Było to miejsce, gdzie mógł zrobić po prostu wszystko, być poza ustalonym kluczem, bo kogo to teraz obchodziło?! Mógł przeglądać swoje nagrane pomysły i grupować: To wyślę Gregowi, to wyślę i to też. Musiało być coś w tym procesie, że mu to pomogło.

Niektóre nagrywki, jakie mi przesłał, były pierwszą wersją pomysłu. Później zrobiliśmy kilka zmian, ale nadal mu to nie siedziało. I próbowaliśmy czegoś innego, potem jeszcze innego… Często pierwszy pomysł był tym najlepszym. Pierwszy raz doświadczyłem z nim czegoś takiego. Słuchałem tych nagrań po to, żeby wymyślić coś, co będę uważał za pierwszą wersję utworu. Później nagrywaliśmy w tu [w HQ] w kabinie, ale zawsze mogliśmy posłuchać wokalu w tej jego wersji demo. Czasem były po dwie nagrywki demo, bo obie były dobre.

Rozmawialiśmy wcześniej o tym, że pierwsze próby nie miały tych wszystkich dziwacznych elementów, jakie z reguły zdarzają się na początku, bo po prostu nikt nie miał czasu o nich rozmyślać. I to podejście nie tylko zadziałało, ale utrzymywało się przez cały czas i można było z niego korzystać. To, w jakim kierunku poszliśmy może być trochę zaskakujące, ale ogólnie proces był całkiem sprytnie pomyślany. Nie było zbyt dużo elementów, które musielibyśmy w kółko powtarzać, np.: Wypróbuj jeszcze raz ten refren, jest trochę za bardzo chropowaty, albo za mało, i takie rzeczy. Wparował Kirk, ponagrywał trochę solówek, Rob porobił trochę poprawek basowych: myślę, że przerobił intro do 72 Seasons, ale był to już końcowy proces i z tą konkretną płytą poszło dość szybko. W większości byłem przygotowany. Na samym początku zrobiliśmy Lux Æterna i wiedziałem, że ten moment nadchodzi.

Przez dwa tygodnie mieliśmy w HQ problemy techniczne, które unieruchomiły studio i twierdzenie, że do końca procesu dotarliśmy bez stresu nie byłoby do końca prawdziwe. Ale udało się i nie było żadnych katastrof, paniki, ani nic z tych rzeczy.

Żyłeś tym albumem, jak nikt inny. Słuchałeś go wiele razy jako producent i słuchasz go teraz jako fan. Czy krążek 72 Seasons jest tym, jakiego oczekiwałeś, kiedy po raz pierwszy zacząłeś rozmyślać z Larsem o nowym albumie Metalliki, przedzierając się przez riffy?

Myślę, że odpowiedź na to pytanie będzie dziwaczna, a to ze względu na sposób, w jaki to wszystko od pandemii się zaczęło. Nastał dość chaotyczny, dziwny czas z tymi wszystkimi dziwnymi technicznymi narzędziami kontaktowania się. To jest naprawdę ciężki, brudny metal. Kiedy był etap segregowania riffów, mieliśmy kilka wczesnych rozmów na temat tego, czy będzie coś takiego, jak „ballada Metalliki”. Gadaliśmy o tym gdzieś w międzyczasie. Uważam, że zawsze broniłem tego pomysłu [na balladę] i byłem zdumiony brakiem odpowiedzi na moje pytanie.

Zapytałeś ich, dlaczego nie ma tej odpowiedzi?

Tak. I nawet myślę, że na początku pracowaliśmy nad kilkoma pomysłami (utworami), które można było klasyfikować jako ballada.

Faktycznie o tym teraz pomyślałem, że na tej płycie nie ma ballady. To bardzo interesujące.

Też o tym myślałem. Rozmawialiśmy i było kilka utworów , o których można by powiedzieć, że na wczesnym etapie prac mieściły się w kategoriach ballady. Niektóre z pomysłów to zoomowe demówki. Masz jakąś grupę numerów, zaczynasz nad nimi pracować i niektóre z nich wystrzeliwują na pierwszy plan. Niektóre są dość zaskakujące: Dlaczego wcześniej mi się nie podobał? Teraz brzmi zabójczo. Były też takie, w których pokładałeś duże nadzieje, ale niewiele z nich wyszło. Nie, że są gorsze, tylko po prostu nie jest lepiej. Kiedy wszystkie inne zyskiwały i stały się dużo lepsze, te zostawały na dole stawki.

Kiedy nagraliśmy Hardwired… To Self-Destruct, a znacie tę historię, że mieliśmy już cały album i na samym końcu potrzebowaliśmy jeszcze jednego utworu. I tak powstał numer Hardwired. Przez chwilę myślałem, że pójdzie w stronę ballady, ale to się nigdy nie wydarzyło i kiedy wspomniałem im, że myślałem, że chcą ballady, słyszałem: Nie, to nie to. Próba namówienia artysty do zrobienia czegoś, czym nie jest zainteresowany, to już na starcie przegrana bitwa. Jest wiele świetnych heavy metalowych albumów, które uwielbiam, a które nie mają ballad i 72 Seasons jest po prostu jednym z nich.

A więc czas na ostatnie pytanie. Czy któryś z biblioteki riffów, które nie do końca sprawdziły się do tej płyty, wróci kiedyś do puli i będzie rozważany w przyszłości, czy to jednak zamknięty etap?

Myślę, że jest mały zbiór riffów które prawdopodobnie trafią do następnej puli, jeśli taka istnieje.

A możemy dostać coś ekskluzywnie? Zanucisz fragment?

Nie, hahaha…

Marios
Overkill.pl