W
I
Ę
C
E
J

«

N
E
W
S
Ó
W
So What!: Jak zrobić film w 25 dni?
dodane 30.10.2019 01:01:46 przez: Marios
wyświetleń: 1799
Steffan Chirazi w ramach sekcji So What! przeprowadził rozmowy z czworgiem bohaterów. Bohaterów odpowiedzialnych za wizualny sukces S&M2. Reżyser Wayne Isham, producent Dana Marschall, kierownik sceny Dan Brown oraz inżynier dźwięku Greg Fidelelman opowiedzieli o swoich perypetiach związanych z układaniem wszystkiego w całość, którą znamy jako S&M2.







tekst: Steffan Chirazi
tłumaczenie: Marios


Widziałem sporo rzeczy w czasie koncertów 6 i 8 września. Od pierwszego dnia, gdy w HQ pojawił się Scott Pingel, przez próby "Iron Foundry" w Cow Palace aż po tę cudowną produkcję w Chase Center. Nie było czegoś takiego jak przestoje. To w kwaterze głównej po raz pierwszy zobaczyłem producentkę Danę Marschall i reżysera Wayne’a Ishama. Było do zrobienia kilka wywiadów z tą ekipą. Trzymaliśmy się krótkiego i zwięzłego harmonogramu. Uświadomiłem sobie to, że jednak nie tylko ktoś będzie musiał zająć się edycją wywiadów, ale też ktoś będzie musiał dokonać edycji obrazu z kamer, połączyć to z muzyką i zrobić z tego jedno płynne wydarzenie, by pokazać efekt światu i tym których nie było w Chase Center.

Montaż jest drobiazgową i przełomową częścią tworzenia filmów. Źle lub tandetnie poskładany film może zrujnować to, co było świetnym ujęciem. Jeśli zostawisz za dużo, filmowe wydarzenie może stać się nudnym filmowym wydarzeniem. Jeśli wykorzystasz za dużo, całość może okazać się zwiędła, niespełniona i aklimatyczna. Wiadomo powszechnie, że dobra edycja wymaga czasu i kilku podejść, nie wspominając już o dźwięku, który w przypadku koncertowego filmu jest niezbędny, ponieważ źle wyważony miks może zrujnować całość w cholerę. Faktem jest to, że nie było czasu na takie rzeczy. Normalnie dryfujesz przy edycji kilka miesięcy po kilka godzin dziennie. Mieszkasz w tym cholerstwie i pogrąża cię to przez 20 godzin na dobę, co zagraża twojemu zdrowiu fizycznemu i psychicznemu. Na szczęście Dana Marshall i Wayne Isham znają się na świecie Metalliki, gdzie tworzyli z nimi już wiele utworów, w tym pierwszy S&M 20 lat temu. Greg Fidelman też wie coś o realizowaniu niemożliwych projektów Metalliki, a szef produkcji, Dan Brown, od dziesięcioleci wyciąga produkcyjne króliki z kapelusza. Wszyscy oni znali miejsce, w którym działali.

Oto fantastyczna czwórka: Isham, Marschall, Fidelman i Brown, wyjaśniająca cały obrót spraw… i zasadniczo odpowiadająca na kluczowe pytanie: "Jak powstaje film w 25 dni?" Historia zaczyna się od pierwszego zobaczenia Dany Marschall i Wayne’a Ishama, a kończy na faktycznej edycji kawałek po kawałku.






WCZESNE DNI



Dana Marschall: 2 września obejrzeliśmy próbę w Cow Palace i pierwszy raz widzieliśmy tę wyjątkową, okrągłą, obracającą się scenę, a także pierścienie i grę świateł. Wcześniej widzieliśmy potencjał na zdjęciach, ale nic osobiście.

Dan Brown: Lars bardzo chciał grać otoczony w kole, więc dobra: zróbmy to. Wszystko zaczyna się i kończy na muzyce Metalliki. Wszystko co staraliśmy się zrobić, to uczynić tę muzykę bardziej komunikatywną, bardziej zorganizowaną na publiczność. Chcieliśmy pomóc ludziom, którzy byli najdalej od sceny, by mogli zaangażować się w koncert, jakby byli w pierwszym rzędzie. Takie rzeczy…

Wayne Isham: Wiesz, wszystko było wyzwaniem dla tych czterech facetów otoczonych przez 75-osobową orkiestrę, co tylko komplikowało sprawę. Nie tylko estetycznie, ale i z technicznego punktu widzenia: jak będą grać otoczeni przez symfoników? Jak symfonicy mają zobaczyć dyrygenta? W jaki sposób Metallica i orkiestra będą ze sobą współpracować? Jaki będzie dźwięk? I na końcu jeszcze my: jak to wszystko nagrać, gdy będziemy w środku akcji? Jak mamy kamerować, gdy kamery będą wszędzie? No i ta obracająca się scena!

Dan Brown: Bardzo ważne było to, by Metallica i orkiestra stali się jednym muzycznym podmiotem. Bardzo ciężko pracowaliśmy z Edwinem Outwaterem i symfonikami, żeby upewnić się w tym, że możemy połączyć Metallicę i orkiestrę tak, by nie były to dwie odrębne byty muzyczne. Było to dla nas kluczowe.

Dana Marschall: Wkręciliśmy się w to dosłownie 5 września, więc mieliśmy 24 godziny na ustawienie kamer i wprowadzanie poprawek. Nie możesz po prostu wpaść i powiedzieć: Dobra, kamery będą tutaj, tutaj i tu. Wszystko trzeba było uzgodnić. Trzeba pogadać z producentami trasy, z obsługą budynku. Na dodatek trasa koncertowa Metalliki miała własną produkcję i własnych operatorów kamer. Pierwszą sprawą do rozwiązania było wzięcie pod uwagę publiczności. Nie chcesz przecież, żeby 8000 operatorów blokowało publice widok.





Dan Brown: Trochę jestem minimalistą. Nie lubię, gdy na scenie jest za dużo bałaganu. Zarówno wystrój z kostkami, jak i scena S&M2 nie miała przesadnego oświetlenia z wyjątkiem systemu upchania kabli. Bardzo podoba mi się to, że wchodzisz i nie bardzo wiesz, co zobaczysz podczas koncertu. To jest ta nutka odkryć. Bawimy się architekturą, kształtami, którymi jestem delikatnie zafascynowany. Idealna kostka to idealna matematyczna figura. Z kołem jest podobnie.

Dana Marschall: Kolejne wyzwanie? Metallica jest w środku orkiestry. Cóż, kamerzystów tam nie będzie, ale zespół chciał, żebyśmy byli częścią koncertu, a nie tylko widzem. Oczywiście Anton Corbijn robił zdjęcia, więc musiał być w środku. Wszyscy próbowali wykonywać swoją pracę i wszyscy wykonywali coś na kształt tańca, byle tylko nie załapać się w kadr, ale chcieli też wykonać to, co sobie założyli.

Dan Brown: Robiliśmy koncert symfoniczny, więc chciałem zrobić gigantyczny żyrandol, jakie można zaobserwować w zdobionej operze lub Sali symfonicznej. Oczywiście miał pasować do tego, co robimy, więc nie mógł wyglądać passe. Uchwyciliśmy ruch bez fizycznego poruszania pierścieniami. Przy halowej trasie WorldWired cały show oparty był na kwadratach, z wyjątkiem bębnów Larsa, które ustawione były na okrągłym podeście. Tutaj wszystko jest oparte na okręgach, a bębny stoją na podeście kwadratowym. To tylko dla kontrastu. Na koniec dodawaliśmy całą sceniczną biżuterię, dodatki, które zapewniły wspaniałe środowisko, w którym Metallica mogła wystąpić. Pozwoliliśmy Metallice dostarczyć publice mnóstwo energii, a potem publika oddawała tę energię zespołowi. Tak wygląda koncert Metalliki. O to właśnie chodzi.

Wayne Isham: Ten brak barier był świetny. Pomyślałem, że to wspaniała sprawa, że wszyscy okazują szacunek i miłość do Metalliki i do muzyki, dzięki czemu ten wielki eksperyment mógł mieć miejsce i że mogło to być docenione. W jednym z ujęć na samym początku, gdy Metallica zaczyna grać, widać, że publika krążyła wokół sceny dosłownie kilka metrów dalej. To było dla mnie ekscytujące.

Dan Brown: Przez bardzo długi czas chciałem zrobić koncert Metalliki bez barykad, a ostatecznie dosłownie wyeliminowaliśmy tę fizyczną separację. W końcu osiągnęliśmy najwyższy poziom bliskości, przy zerowej separacji zespołu od publiczności, co było niesamowite.

Dana Marschall: Obejrzeliśmy pierwszą część S&M z 1999 roku i nasza reakcja była taka, że to naprawdę solidny kopniak w tyłek i było naprawdę dobrze, ale wygląda bardziej jak próba wieczorowa. Chodzi mi o to, że chcesz, żeby było elegancko, bez narzucania się, a potem widzisz, co przygotował Dan Brown i chcesz sprostać temu wyzwaniu.

Dan Brown: Wydaje mi się, że największe napięcie towarzyszyło nam podczas przeniesienia prób z Cow Palace do Chase Center. Nie wszyscy wiedzą, ale tak naprawdę zaprojektowaliśmy i zbudowaliśmy wszystko z zamiarem zainstalowania całości w Chase Center i nieprzenoszenia tego gdzie indziej. Wszystko to zmieniało się wraz z harmonogramem prac w Chase Center i tego typu nieprzewidzianymi zmianami. Lug (John „Lug” Zajonc – kierownik produkcji) i jego ekipa totalnie zmiażdżyła nasz program.





PIĄTEK I NIEDZIELA W CHASE CENTER



Wayne Isham: Na scenie ustawiliśmy trzy kamery ze zdalnie sterowanymi głowicami i zoomem. Jedna była skierowana tylko na Larsa. Nigdy nie zmienia swojego miejsca, ale jest też najbardziej żywiołowy, więc go objęliśmy. Ale Larsowa kamera też się obraca, bo wszyscy z zespołu zbierają się wokół niego. Musieliśmy mieć możliwość obracania tej kamery na Jamesa, czy Roberta, którzy zwracali się w stronę Larsa. Dało nam to możliwość uchwycenia chwili. Następnie mamy 75-osobową orkiestrę. Używaliśmy aparatów stałych i kamer robotycznych. I oczywiście maestro Edwin Outwater. Był tak ożywiony, że chcieliśmy mieć kamerę, która będzie skierowana w jego stronę. Mieliśmy więc kamerę, która obracała się między nim a Jamesem, co było naprawdę fajną konfiguracją. Dało to możliwość zrobienia z Jamesa „boga rocka”. Filmowaliśmy go z niższego poziomu, a za nim były światła. Wychodziły świetlne strzały a zaraz po obróceniu kamery dostawaliśmy ożywionego Edwina. Ten sprzęt dał nam wiele możliwości. Gdyby nie te kamery, musielibyśmy kręcić się po scenie, co popsułoby trochę efekt.

Dana Marschall: Przed koncertami powtarzaliśmy im, żeby ubrali się identycznie na dwa występy. Nie chodzi o to, żeby oszukiwać widzów biorąc fragmenty z jednego i drugiego koncertu, czy coś takiego. Było jasne, że nagraliśmy dwa wieczory, a sfilmowany koncert jest podsumowaniem obu. Ale Lars jest bardzo, bardzo wybredny, skrupulatny i rygorystyczny, by utrzymać tę wiarę i nie oszukiwać w utworach, lub w tej samej kompozycji złożonej z dwóch podejść. Zadzwoni do ciebie bardzo swobodnie w tej sprawie. Na pewno jest dobrym szefem.

Greg Fidelman: Przez większość czasu siedziałem w ciężarówce ze słuchawkami na uszach. Miałem tam monitor i byłem w pewnym sensie odcięty od komunikacji, ale tak naprawdę nie zwracałem na to większej uwagi, bo chodziło tylko o kwestię dźwięku, o którą martwiłem się najbardziej. Do każdego utworu miałem przygotowaną drobną aranżację, np. w For Whom the Bell Tolls było to intro, pierwsza zwrotka, refren i solówka. Każdy numer miał przygotowane coś takiego i słuchałem, czyniąc notatki: to było świetne, ta część była niesamowita, świetny wokal, zabójcza solówka, Kirk zjebał melodię po pękła stuna i musiał zmienić gitarę… Takie rzeczy. Wiele moich notatek dotyczyło publiczności, więc wszędzie tam, gdzie tłum się uaktywniał pisałem: O kurwa! Oni są głośniejsi niż zespół! Zaznaczałem te miejsca i po wszystkim wróciłem do HQ. Okazało się to robotą bardzo opartą na detalach. Musieli się zastanowić, w jaki sposób to okiełznać, gdy wróciliśmy do HQ.





Wayne Isham: Cała akcja zdecydowanie stała się umysłowym, fizycznym i twórczym wyzwaniem tego, na co chcesz na scenie pozwolić. Było to zdecydowanie ekscytujące. Mieliśmy szesnaście różnych rodzajów kamer: od ręcznych na widowni, przez kamery na podłodze, aż do długich obiektywów z wysięgnikami lub wózkami. Kamery robotyczne zostały opracowane specjalnie do filmów dokumentalnych i rzeczy typu reality show. Faktycznie powstały jako domowe kamery monitoringu. Panasonic opracowali kamerę 4K z robotycznym ramieniem i robotyczną głową, a my mieliśmy dwóch gości, którzy siedzieli w ciężarówce, którzy pracowali z tymi kamerami zdalnie. Stedicamy krążył po scenie cały czas. Byłem przekonany, że wykonaliśmy całkiem niezłą robotę, kręcąc wszystko z niskiego poziomu.

Dana Marschall: Musiałam zaopatrzyć się w dyski twarde na te dwa wieczory. Każdy z nich kosztował 5000 dolarów i ma pojemność 43 terabajtów. Przenigdy nie musiałam kupować czegoś takiego. Po zarejestrowaniu całości miałam przy sobie dwóch facetów zwanych menadżerami danych, którzy zgrali cały materiał z kamery. Menadżer danych ma za zadanie pobrać wszystkie dane na dyski komputerowe. Po koncertach miałam do dyspozycji gościa od tworzenia plików ProRes, które można edytować dzień po dniu. Cały ten system działał prawie 24 godziny na dobę od pierwszego dnia zdjęciowego.

Wayne Isham: W pierwszym S&M naprawdę nie było zbyt dużo miejsca, z wyjątkiem frontu, ponieważ scena miała formę teatralną. Pamiętam jak goście od kamer stali dosłownie ramię w ramię. Okrągła scena była ciekawym zestawieniem i myślę, że zespół doceniał to rozwiązanie, gdy można było zejść i zbliżyć się do publiczności. Fajnie było zobaczyć takie występy. Całość opierała się na „wolnej formie”, więc musieliśmy ogarnąć wszystko jak najlepiej. Próbowałem objąć wszystkich i starałem się to uchwycić. Czasem to złapaliśmy idealnie, ale czasami nie uchwyciliśmy pierwszej nuty, solówki, ani początkowego riffu.

Dana Marschall: Nakręciliśmy ponad 85 godzin materiału, co jest ogromną sprawą. Zwykle edytowanie takich rzeczy zajmuje wiele, wiele miesięcy, a my wróciliśmy do Los Angeles i od razu usiedliśmy do pracy. Metallica nalegała, żebyśmy pracowali w miejscówce zespołu, tuż obok pomieszczeń, w których edytowano i miksowano dźwięk. Odpadły nam tym samym rozmowy telefoniczne, e-maile i przesyłanie całego tego gówna.





SENS ŻYCIA – CZ. III: EDYCJA



Dana Marschall: Pracowaliśmy na zmiany. Jeden gość zaczynał o ósmej, drugi o dziesiątej, następny w południe. A potem wszyscy pracowali dotąd, aż już nie byli w stanie. Pamiętałam o dedlajnie, wróciłam do hotelu o 7.15 rano i zamówiłam w recepcji budzenie na 9.15. Oni dopytywali: 9.15 dziś wieczorem? Ja: Nie, no 9.15 dziś rano. Oni: Ale to tylko dwie godziny. Ja: Tak, wiem. Ale dwie godziny są lepsze niż jedna. Dosłownie kładłam się, brałam prysznic i wracałam na miejsce.

Greg Fidelman: Ten film miał miks dźwięku przestrzennego w formacie 5.1, więc dość szybko musieliśmy zacząć myśleć o przejściu do surround i o sprawach, które mogą nie wypalić, bo pracowaliśmy tak szybko. Mieliśmy reżyserkę, strefa edycji była w studiu B, na piętrze kolejna miejscówka do edycji, gdzie zwykle stoją wzmacniacze Roba Trujillo. No i miałem jeszcze miejsce montażowe w biurze Roberta. Rob był na tyle uprzejmy, że na kilka tygodni wyparował ze swojego biura. Tak więc mieliśmy cztery obszary, w których coś się działo. Reżyserka była w centrum tego wszystkiego. Jedno z pomieszczeń było przeznaczone do miksu 5.1, a pozostałe dwa zostały przy stereo tylko dlatego, że można było pracować tam nieco szybciej i łatwiej. I łatwiej było się w nich poruszać.

Dana Marschall: Pomiędzy naszym zespołem a ekipą Grega Fidelmana była ciągła komunikacja. U na spracowało sześć osób plus Wayne Isham i ja. Nasz sprzęt do edytowania ustawiliśmy w pokoju prób. Bardzo zależało nam na synchronizacji i jeszcze bardziej na dokładności poszczególnych klatek. Ale po wszystkim może przyjść Lars i powiedzieć, że „nie trafiłeś z tym uderzeniem”. Zna te utwory, wie, jak w nich brzmi perkusja. Wie, kiedy ma być uderzenie w werbel, talerz, czy cokolwiek to ma być. My nawet nie zdajemy sobie z tego sprawy, więc wracamy i wybieramy inne ujęcie, inny kąt, czy coś i to naprawiamy. Przez lata pracy z Metallicą, gdy dochodzimy do etapu edytowania, mamy nadzieję i tego od Larsa oczekujemy, że będzie on w to zaangażowany, ponieważ Lars taki po prostu jest i zawsze jest to jego mile widziany wkład.

Wayne Isham: Lars jest gnębicielem przy takich zadaniach. Doceniam to i myślę, że Lars wie, że wszyscy działamy na profesjonalnym poziomie tego, czym się zajmujemy. Był na najwyższym stopniu zaangażowania w synchronizację obu wieczorów. Pamiętaj o tym, że to były dwa koncerty. Niektóre utwory pochodzą z pierwszego koncertu, a następne z drugiego. Lars był nieugięty w tym, by utrzymać realizm całości. Był więc trudnym kierownikiem produkcji. Od samego początku współpracy z Larsem nie sądzę, żeby się u niego coś w tym względzie zmieniło i to jest świetne podejście. Oglądaliśmy materiał godzinami, a on przychodził i świeżym okiem pokazywał nam rzeczy, których nawet nie zauważaliśmy. Wiesz, Kirk w jednym nagraniu zerwał strunę i zmienił gitarę. Wycięliśmy ten fragment. Lars zauważa takie rzeczy. Zauważył nawet – i to będzie dla czytelników interesująca sprawa – że jest kilka ujęć, w których James ma rozpięte guziki swojej czarnej koszuli. Można poznać, który to był występ, ponieważ James miał te rozpięte guziki nieco niżej, niż w drugim koncercie. Lars natychmiast to dostrzegł.





Greg Fidelman: Czy obraz lub dźwięk dyktował sposób edycji? To był taki mecz tenisa. Część pochodzi ode mnie i od strony dźwiękowej tego wszystkiego: To moja mapa tego, co według mnie wyszło najlepiej podczas słuchania, bez patrzenia na obraz. To najlepsze audio, jakie mamy. Wychodzi na to,że wszystkie numery z dużym udziałem publiki takie jak For Whom the Bell Tolls, czy The Memory Remains, pochodzą z drugiego wieczoru, ponieważ było cholernie głośno. Druga sprawa to edycja obrazu. W kilku przypadkach wybrano lepsze wersje wideo. Anesthesia w wykonaniu Scotta i Larsa została wzięta z drugiego wieczoru, bo panowie po prostu lepiej się ze sobą zgrywali. Utwory zagrane tylko przez orkiestrę wybraliśmy na podstawie lepszych ujęć. Czuliśmy, że orkiestra w dwóch koncertach zagrała świetnie, a i natężenie publiczności w instrumentalach było porównywalne. Także wybrano lepsze ujęcia z kamer i tego typu drobiazgi.

Dana Marschall: Czy był jakiś moment, kiedy myślałam, że nie zdążymy na czas? Po prostu nie było takiej opcji. Do poniedziałku 16 października o 5, nie? A do 16 września do 5.00 rano musieliśmy przygotować montaż dla ekipy filmowej. Mieliśmy niecały tydzień od rozpoczęcia montażu. To był 10, 11, 12, 13, 14 i 15 września. Sześć dni na zrobienie montażu. Wszyscy powtarzaliśmy, że musimy mieć więcej czasu. Ale film został pokazany w środę w 96 krajach w ponad 3600 kinach. A istnieje tak wiele różnych zasad i przepisów w różnych krajach, że ta data mogła zostać wycofana. Do 12 września musiałam mieć każdy tekst piosenki, nie? Potem do szesnastego musiałam mieć gotowe każde słowo, które zostaje wypowiedziane poza utworami. To wszystko jest oczywiście sprawą normalną, tylko, że ma się na to wiele, wiele miesięcy, a nie sześć dni.

Greg Fidelman: Próbny montaż dźwięku wykonaliśmy w stereo, biorąc pod uwagę elementy wybrane przez Metallicę. Kiedy już dostaliśmy zatwierdzenie całości (co odbyło się dość szybko, jak na ten proces), musiałem przejść do momentu: Jak sprawić, aby dźwięk był tak samo odpowiedni w sytuacji przestrzennej? Już miałem na to pomysł w tej ciężarówce w czasie koncertów. W saliedytorskiej nr 1 pracowano nad utworami X, Y i Z, a w Sali nr 2 nad kawałkami A, B i C. Różnymi utworami zajmowaliśmy się w różnych pomieszczeniach i uważam, że przy wstępnym miksie to najlepszy sposób pracy. Jest mnóstwo przygotowań. To jak gotowanie obiadu. To zdecydowanie bardziej skomplikowana mieszanka, niż tradycyjny koncert Metalliki.

Dana Marschall: Wayne i ja spędzaliśmy ze sobą od osiemnastu do dwudziestu godzin na dobę. Pamiętam jeden moment, gdy ciężko oddychałam i powiedziałam komuś… A, to był mój przyjaciel z San Francisco. Powiedziałam mu, że to najtrudniejsza robota, jaką kiedykolwiek wykonywałam. A on odpowiedział: Naprawdę? Trudniejsza od NSync – Diry Pop? Tak!





KONIEC NA HORYZONCIE



Greg Fidelman: Jedną z rzeczy, która uległa zmianie (tuż pod koniec pracy) była ogólna równowaga między poziomami głośności orkiestry i wokalu oraz zrównoważenie całości już pod koniec filmu. Wszyscy byliśmy w reżyserce i dokonaliśmy głosowania. W tym momencie Lars powiedział: Ufam, że robisz zmiany, które są twoim zdaniem potrzebne.

Dana Marschall: W piątek 20 września myślałam, że wyjeżdżamy i już koniec. Dosłownie wyczołgałam się z HQ, gdy zdaliśmy sobie sprawę z tego, że mamy w jednej sekundzie dwie klatki czarnej dziury, więc wróciliśmy do kwatery głównej i to naprawiliśmy. Cały sprzęt spakowaliśmy 21 września i opuściliśmy HQ. 27 września wybraliśmy się razem z reżyserem i Gregiem Fidelmanem do Technicolor w Burbank i zobaczyliśmy efekt końcowy na dużym ekranie. Zrobiliśmy to już wcześniej, ale musieliśmy poprawić orkiestrę, więc musiałam wrócić do Los Angeles. 27 września był więc technicznie dniem, w którym film został ukończony. Potem wróciłam do domu spać. Wayne też. Oboje spaliśmy dość długo. Jeden z moich pomocników edycji wrócił do domu i powiedział, że spał 26 godzin bez przerwy.

Greg Fidelman: Kiedy poszedłem do Burbank, usiadłem w kinie na widowni, gdzie nie miałem dostępu do żadnych gałek, przycisków, czy nawet do przycisku odtwarzania. Byłem więc widzem w kinie, więc siedziałem i oglądałem. Robiłem notatki. Zapisałem 30, 40 linijek o tym, co chciałbym, by było nieco inne. Czy mam objawy stresu pourazowego? Mam zabawną odpowiedź na to pytanie. Nie sądzę, żebym kiedykolwiek w mojej karierze ukończył album. Myślę, że w tym momencie odebrałem sobie możliwość dostawania kolejnych zleceń. A to wszystko z tego, że nigdy nie jestem do końca zadowolony. Ale prawdę powiedziawszy, kiedy to wszystko się skończyło, wyszedłem z HQ z uśmiechem na ustach, biorąc pod uwagę szaleństwo, które się właśnie wydarzyło. Czułem, że S&M2 to świetne udokumentowanie tego, co wydarzyło się w ciągu dwóch wieczorów w Chase Center.

Wayne Isham: Na pewno dostrzeżecie dojrzałość i doświadczenie minionych dwóch dekad od pierwszego S&M w ich technicznej wirtuozerii. Brzmią teraz lepiej, niż kiedykolwiek. Bawią się tym pełni pewności siebie. Dostrzegasz to na twarzy Kirka, gdy rozdziera dźwięki na strzępy i walczy z gitarą. Jest pewny siebie, żywiołowy, a uśmiech na jego twarzy przed i po zagraniu utworu jest po prostu niesamowity. Kiedy dostrzegasz pewność siebie na twarzy Jamesa, gdy ten patrzy na orkiestrę i uśmiecha się, gdy widzi, że orkiestra wkracza do akcji i rusza razem z nim, myślę, że to największa różnica. Myślę, że wszyscy próbowali już rozgryźć to przy S&M ’99, gdzie były ekscytujące momenty synchronizacji między orkiestrą a Metallicą. W S&M2 można było dostrzec ten pewny siebie uśmiech. Nie taki, że no tak, zrobiliśmy to już wcześniej. To bardziej przypomina: Wow, kurwa, ale moc!.





Steffan: Specjalne podziękowania należą się niesamowitej – i chodzi rzeczywiście o niesamowitą – publiczności, która zebrała się po każdej stronie hali aby pomóc w stworzeniu tych dwóch muzycznych wydarzeń i filmu. Aby zrobić to, co najlepsze, potrzeba wszystkiego, co najlepsze.


Dziś ostatnie kinowe pokazy S&M2. Serdecznie zapraszamy wszystkich którzy jeszcze nie widzieli i tych którzy już byli, ale chcą jeszcze raz. Po prostu kliknijcie w link i kupcie bilet. Albo po prostu przejdźcie się do najbliższego kina i zobaczcie na wielkim ekranie końcowy efekt, który tylko jednego wieczoru 9 paździenika zarobił 5 milionów dolarów. Dziś jest koniec i bomba, kto nie widział, ten trąba!





Marios
Overkill.pl

Waszym zdaniem
komentarzy: 1
Tylko zalogowani użytkownicy mogą dodawać komentarze.
the_Rock
30.10.2019 08:03:49
O  IP: 0.0.0.165
To na samym dole to oficjalna okładka tego wydawnictwa? Bardzo ładna.
OVERKILL.pl © 2000 - 2024
KOD: Marcin Nowak